TRUCOS DE ESCRITOR: Cómo escriben los autores de best sellers

Consejos para escribir novelas

2012-01-03T08:00:00.000-08:00

De El Malpensante

Consejos para escribir novelas
Juan Terranova

N° 125
Noviembre de 2011
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Lo primero es aprender a estar solo. No se puede escribir una novela si uno siempre está rodeado de gente, y menos aún si esa gente habla todo el tiempo. Hay escritores que saben cómo estar solos antes de empezar a escribir, antes de llegar a la edad adulta. Eso es cómodo porque aprender de grande el arte de estar solo es muy difícil.

Leer es una de las mejores formas de estar solo que conozco. La otra es escribir.

Al mismo tiempo, la soledad no solo es la gente y la falta de gente. Es un estado bastante mental. Cuando escribís nadie, repito, nadie, va a hacer lo que vos no hagás.

La concentración y la prolijidad son importantes pero no imprescindibles. Si me das a elegir entre concentración y prolijidad, elijo prolijidad porque nunca me costó concentrarme y siempre me costó ser prolijo. Ser prolijo se aprende rápido cuando metés la pata seguido.

La concentración implica concentrar cosas, sintetizarlas, ser ejecutivo, ir para delante.

Y no des excusas. No sirven. Nadie las escucha.

Otra cosa básica. Hay que tratar de no salir de casa, no salir del escritorio o de la mesa donde estás escribiendo. Se dice que Balzac escribía atado a la pata de la cama o encerrado. Ahora bien, si necesitás salir, hacé que valga la pena.

Hay que leer todo. Cervantes leía “hasta los papeles rotos de la calle” y él escribió la mejor novela de todas, el principio y el final del género.

Hay que terminar lo que se empieza. Antes no se sabe si es bueno, si es malo, si se va a publicar o si hay que tirarlo.

También hay que resignarse a ser medianamente pobre.

Otra cosa que sirve es robar. Pero hay que robar bien. Si están dando Alien, el octavo pasajero ahora mismo en la televisión, lo mejor que podrías hacer es empezar a transcribir los diálogos y todo lo que ves en la pantalla.

Para escribir buenos diálogos tenés que escuchar y recordar cómo se peleaban tus viejos, cómo argumentaban, cómo se mentían, cómo se reconciliaban.

Algo útil es escribir muchos mails a tus amigos contándoles cosas de tu novela, presentándoles los personajes, qué dicen, qué hacen, de qué viven, pero lo que no sirve es que hables de ellos. Los novelistas no hablan. Cuanto más escribas y menos hables, mejor.

Hay que tener siempre muy presente que el arte de la novela es íntimo y universal al mismo tiempo. Lo que narrás te tiene que importar a vos. Te tiene que importar a vos y a tus amigos. La palabra clave es “comunidad”.

Un teclado que no tiene restos de semen y comida no es el teclado de un novelista. Puede ser el teclado de un gran escritor, de un eximio poeta, pero no es el teclado de un novelista.

Cralos pIva
Definitivamente el arte de escribir es un oficio propio de locos, enajenados e insociables, con el unico animo, de reunir a otros locos y enajenados socializandolos, para sentir nuestra locura como un ARTE propia de la locura que nos sostiene.

Luby Castellanos
Y si es una mujer la que escribe en su teclado solo ha de haber restos de comida, verdad? jajaja, no me respondas por favor. Qué lastima parecias novelista pero lo del semen está muy visto. ;-)... nah es broma. Me gustó leerte.

Decálogo del escritor, por Augusto Monterroso

2011-12-21T06:14:00.000-08:00

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

50 verdades sobre el mundo literario ( en inglés)

2011-12-20T13:38:00.000-08:00

'Apart from Dickens, far too cinematic adaptations of novels disappoint.'

From time to time, this column is asked for advice, sometimes obsessively, about decoding the many mysteries of "the world of books". There's a widespread view, held by those looking from the outside, that there must be a philosopher's stone for success in literature, a magic formula that will turn everything to gold. The truth is much closer to Thomas Edison's definition of creativity: "1% inspiration, 99% perspiration."

So this is not an advice column. In the celebrated words of the American screenwriter William Goldman, "nobody knows anything". However, in the season of goodwill, here is my list of 50 things I've learned in the byways and saloons of Grub Street.

1. Less is more. Or, "the only art is to omit" (Robert Louis Stevenson).

2. The Man Booker, our premier literary prize, is not "posh bingo" (Julian Barnes), it's a national sporting trophy.

3. Whatever works, works.

4. There are seven basic stories in world literature.

5. Writers who get divorced usually sack their agents.

6. Christopher Marlowe did not write Shakespeare. Nor did Francis Bacon or the Earl of Oxford. Shakespeare wrote Shakespeare. It's a no-brainer. Just read the First Folio.

7. Poets are either the lions or the termites of the literary jungle.

8. Put a body on page one.

9. Literature is theft.

10. Everyone is writing a book. A few will publish it; but most of them will not be satisfied.

11. This is a golden age of reading.

12. Amazon is not "evil" (J Daunt).

13. The "overnight success" is usually anything but.

14. Apart from Dickens, far too many cinematic adaptations of novels will disappoint.

15. You don't have to read every book you buy, and you certainly don't have to finish the book you've started.

16. When blurb writers describe an author "writing at the peak of their powers", run a mile. When they say the novel is "allegorical", head for the hills. Books that "will change your life" are as fabled as the hippogriff.

17. Narrative (aka storytelling) is in our DNA. It's called gossip.

18. Keep a diary. It might keep you.

19. In writers, vanity is the cardinal sin.

20. Literary fiction is like sci-fi. It's a genre.

21. Writers need love as much as money. They don't need offices because they can write anywhere.

22. A great novel can cost as much as a pencil and a pad of paper – or a whole life.

23. Two writers, alone in a room, will talk about royalties not art.

24. The Orange prize should be called the Kate Mosse prize.

25. The Third Reich has done more for British bookselling than the national curriculum.

26. Hysterical accusations of plagiarism are the last refuge of the literary scoundrel.

27. Words and money go together like bacon and eggs. Words written for nothing are usually what you'd expect: flavourless.

28. PG Wodehouse was not a Nazi, but an artist who got it terribly wrong.

29. American novels usually sell badly in the UK.

30. Most prose writers should be discouraged from reading their work in public. See Somerset Maugham's "Mr Harrington's Washing".

31. Moby-Dick sold fewer than 10,000 copies in Melville's lifetime.

32. A secret is something that is only repeated to one person at a time.

33. The majority of bestsellers are ghosted.

34. Lists are the curse of the age.

35. Radio 4 sells books. Book reviews don't, but they used to.

36. There is no substitute for Harold Pinter.

37. Many published writers are rather less fun than generals, or even bishops.

38. Ebooks are not the end of the world.

39. Small publishers are small for a very good reason.

40. Great booksellers are a bit mad.

41. There are probably just 100 novels you really must read.

42. No one is obliged to like Robert Musil's The Man Without Qualities.

43. Book parties are for single people, and the only free lunch is at home.

44. Crime and comedy: everyone reads them, but they are rarely taken seriously.

45. Writing can't be taught; better reading can.

46. Everything is fiction.

47. Any new book longer than 500 pages is a stupefying act of self-importance.

48. A proof copy that arrives with a novelty item is usually a dud.

49. Some of the best contemporary writers are working in American television.

50. There are just three rules for writing a good novel. Unfortunately, no one can remember them.

Finally: anything goes.

Happy Christmas!

Collage sobre los decálogos para escritores

2011-12-19T14:50:00.000-08:00

El Malpensante
Collage sobre los decálogos para escritores
Darío Jaramillo Agudelo
Hay decálogos para todo –protegerse de la gripa, darles buen trato a los niños, tener una sonrisa perfecta–, pero sin duda los escritos por novelistas y cuentistas ocupan un lugar destacado en el género. ¿Qué hay en ellos? ¿Qué aconsejan?

0. ¿Cómo llegué aquí?

En diciembre de 2010 recibí una invitación de Azriel Bibliowicz para leer la conferencia que inauguraba el período 2011 del postgrado en escrituras creativas de la Universidad Nacional. Me llegó el fin del año redactando ese texto que comienza así:

“¿Pero yo qué les voy a decir? Un grupo de graduados universitarios, es decir, de adultos responsables de decisiones como hacer una maestría en la universidad más importante del país, inicia su aventura escuchando a alguien que, maldita sea, algo nuevo, algo distinto, algo profundo, habrá de decirles sobre la escritura. Al menos algún consejo útil, un decálogo revelador”.

La misma noche en que escribí esas palabras, de repente me vino a la mente la pregunta que no me había espetado: “¿Existe algún manual de consejos útiles, hay un decálogo revelador?”. Vagamente recordaba algo de Quiroga, otra cosa en algún libro de Monterroso, unos consejos de Chéjov para cuentistas... En fin, una primera lista nebulosa, buena para nefelibatas, que era indispensable corroborar.

1. Ochenta y nueve decálogos

Suelen pasarme cosas como ésta: estoy muy juicioso, con un plan de trabajo trazado, convencido de que no voy a abandonarlo hasta que termine, y de repente, por culpa de una frase escrita sin pensarla demasiado –“consejos útiles, decálogo revelador”–, durante algo más de una semana me desvío hacia una indagación en bibliotecas reales y virtuales acerca del tema. En una semana, reuní, no me creerán, ochenta y nueve textos con carácter de consejos, prohibiciones, órdenes, prescripciones, la mayoría de ellos en forma de decálogos. Ochenta y nueve.

La siguiente imagen merece párrafo aparte para poder interiorizar la pesadilla que siguió: ¿qué haría yo con una lavadora o con una estufa que trajera ochenta y nueve manuales distintos con instrucciones de operación?

Duró poco la pesadilla. Con rapidez me di cuenta de que ésa no es la comparación adecuada. Se aproxima mucho más la analogía, por ejemplo, con la culinaria. Platón dijo que ambas, la retórica y la cocina, forman parte de la misma profesión. Nadie me cree, pero Platón lo dijo, se los juro.

Así como en pocos días pude reunir ochenta y nueve reglamentos para el bien escribir, al buscar la referencia “sopa de cebolla” encontré ciento cincuenta y cinco mil entradas en Google. En diez minutos pude ver las tres primeras páginas de resultados y comparar las recetas. Ninguna es igual a otra. Tienen la cebolla en común pero no coinciden en la cantidad, unas tienen mantequilla y otras aceite de oliva, casi todas incluyen ajo pero en cantidades variadas; alguna habla de, comillas, un chorreoncito de brandy, cierro comillas, y otra de solo una cucharada; existe la fórmula que incorpora queso parmesano, pero otra prefiere el cheddar y no falta la que receta el gruyer. En fin, hay las que incluyen un caldo y una que prescribe, créanme, una pizca de azúcar. Y todas las enecientas recetas se llaman “sopa de cebolla”.

Lo que hay detrás de estas maneras sumarias de ordenar el mundo, en este caso el oficio de escribir, es la misma mentalidad de quien redacta recetas. Una cosa son las palabras y otra la sutileza del buen cocinero. La sazón. Herederos de los manuales de instrucciones, los decálogos y sus breves formas parecidas sustituyen las poéticas que han sido ley a lo largo de la historia, como las páginas que Platón dedica al asunto en La república, como la Poética de Aristóteteles, la de Horacio (que ha heredado el nombre de “poética”, pero que en realidad es una carta), la de Boileau para la Francia neoclásica, o el prólogo de las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge, para no referirme sino a algunas de las que he repasado desde que quedé inmerso entre ochenta y nueve decálogos para escribir.

2. ¿Son diez los mandamientos?

Bíblicos y convencionales, la mayoría de los autores optaron por la técnica de Moisés, de comprobada capacidad de memorización y de conocimiento universal pero, a la vez, en términos prácticos –todo hay que decirlo–, con tan poca influencia en el comportamiento de sus destinatarios. Abundan los decálogos; los de Monterroso, Horacio Quiroga, Javier Cercas, Vizinczey, Hemingway, Julio Ramón Ribeyro, son solo ejemplos de un método del que encontré una mina en el diario londinense The Guardian, que en enero de 2010 hizo una encuesta entre casi treinta escritores actuales.

Existen excepciones al número mágico. Borges enumeró dieciséis cosas que se deben evitar en literatura, Vargas Llosa postula quince principios para un novelista, Vonnegut enunció ocho reglas para escribir ficción, García Márquez llegó a siete y George Orwell alcanzó a dictar cinco. Pero el diez parece predominar: Eduardo Torres, el personaje inventado por Augusto Monterroso en Lo demás es silencio, enuncia doce mandatos pero “da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados y quedarse con los restantes diez”. Y Carlos Fuentes anuncia un “Decálogo para el joven escritor latinoamericano” pero al noveno se le acaba el fuelle, y el último: “10. Lo dejo a la imaginación, la palabra y la libertad del joven escritor”. Entre los treinta de The Guardian, dos terceras partes de los invitados escribieron su formulario para escritores como decálogos. Jonathan Franzen y Helen Dunmore llegan hasta nueve, Neil Gaiman hasta ocho, Joyce Carol Oates y Esther Freud formulan siete mandatos, Annie Proulx y P. D. James, cinco, y Diana Athill, tres. Entre los más lacónicos está Helen Simpson, quien escribió: “Lo más parecido que he tenido a una norma es un post-it en la pared delante de la mesa que dice ‘Faire et se taire’ (Flaubert), y me traduzco como ‘Calla y sigue adelante’ ”. El otro fue un Philip Pullman directo que contestó a la solicitud de The Guardian así: “Mi norma principal es decir no a cosas como ésta, que me tientan a alejarme de mi trabajo”.

A pesar de que el prefijo de “decálogo” conduce al número diez, el uso estableció que la Academia de la Lengua aceptara dos acepciones: “1. Conjunto de los diez mandamientos de la ley de Dios. 2. Conjunto de normas o consejos que, aunque no sean diez, son básicos para el desarrollo de cualquier actividad”. Aunque no sean diez.
3. No solo para escritores

Conjeturo que debe haber, pero no encontré, decálogos para escritores anteriores al siglo XX. Comienzan a abundar en el siglo pasado. Y no solo para escribir, los hay para todo: existe el decálogo para protegerse de la gripa, de buen trato a los niños, del deportista, de la alimentación sana, de la sonrisa perfecta. Hay decálogos del abogado, del fotógrafo, del directivo. Existe el decálogo del optimista y también, entre el millón trescientas mil entradas que trae Google para “decálogo”, existe un decálogo del lector, preparado por Antonio Muñoz Molina, y otro muy famoso de Daniel Pennac, que incluye, entre otros, los derechos a saltarse páginas, a releer, a no terminar libros, a leer en todas partes, a leer en voz alta y a callarse.

Dado que nuestro tema son los decálogos para escribir, es bueno que me detenga por un instante en su correlativo, el decálogo del lector de Pennac, para señalar solo una cosa, pero muy significativa: el de Pennac es una excepción al principio general de que los decálogos, comenzando por el de Moisés, son prohibitivos o al menos prescriptivos –no matarás, no fornicarás, etc.–. Un ejemplo es el código de diez puntos de la Cosa Nostra, hallado en 2007 en el bolsillo de Salvatore Lo Piccolo, jefe de la mafia de Nueva York, cuando fue detenido por la policía tras veinticinco años de estar prófugo: entre otras cosas, prohibía robarles a otros miembros de la organización, acostarse con las mujeres que tuvieran marido, tener vínculos con la policía; también prohibía llevar vida social y exigía, obligatoriamente, ser puntuales.

El “no”, la orden, el mandato obligatorio, son, pues, las formas más generalizadas del decálogo. Pero el decálogo del lector de Pennac es reivindicativo y lo que hace es establecer los derechos del lector. (Mi mala memoria de los tiempos de estudiante de leyes todavía me recuerda que a cada derecho de un individuo corresponde el deber de otro. Al derecho del lector concierne la obligación, en buena parte –no toda, están también el editor y el diseñador–, del autor.)

4. Decálogos para escritores

Una primera taxonomía de decálogos puede construirse yendo del género a la especie. Los hay en gran cantidad de manera genérica para la escritura, casi siempre titulados así, “Decálogo del escritor”. Algunos pocos han optado por otros títulos; Orwell, por ejemplo, las llama “Cinco reglas para un lenguaje eficaz”, Steinbeck opta por “Trucos de un escritor” y los treinta de The Guardian adoptan el mismo título descriptivo: “Rules for writers”.

Los varios decálogos dedicados a la narración abarcan este ámbito en general y, aunque algunos tienen cierta restricción –la narración de suspenso en el caso de Brian Garfield, la ciencia ficción en el caso de Isaac Asimov–, sus postulados se acomodan confortablemente a cualquier tipo de narración, incluso la periodística.

Es quizá el cuento el género que ocupa el renglón más amplio entre los decálogos dedicados a la narrativa. El más famoso es el más antiguo, el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, espejo en donde se han mirado otros decalogadores. Excelente, y muy útil, es el de Julio Ramón Ribeyro, con definiciones del cuento muy prácticas para quien quiera abordar la narración breve. Ribeyro termina su normativa proponiéndole al cuentista “inventar un nuevo decálogo”.

El chileno Roberto Bolaño elaboró “Doce consejos para escribir cuentos”. De su dodecálogo, los dos primeros preceptos tienen algo de ironía y algo de broma: “1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. 2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince”. Estos preceptos me llevan a uno de Monterroso cuando hace expresar a Eduardo Torres: “4. Lo que puedas decir con cien palabras, dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras”.

Los otros diez puntos de Bolaño, íntegramente, son consejos de lectura, con especial dedicación a Poe: “9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. 10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas”.

El argentino Ricardo Piglia escribió un texto titulado “Los dos hilos”, en donde desarrolla una tesis central –“un cuento siempre cuenta dos historias”– que termina con esta iluminadora consideración, útil para escribir cuentos y también para analizarlos: “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. ‘La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazón mismo de lo inmediato’, decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento”.

Así como muchos narradores ilustres escribieron normativas para su género (Borges, García Márquez, Hemingway, Vargas Llosa, Onetti, Monterroso, Vonnegut, Ribeyro, Piglia...), no he hallado hasta ahora un decálogo escrito por un poeta que ocupe en el terreno de la poesía el sitial que tienen los narradores mencionados. Los decálogos para poetas que he descubierto se deben a desconocidos, o a poetas no tan notables. El chiapaneco Efraín Bartolomé escribió uno en tono cosmogónico, donde dice cosas como: “No ensuciarás el río, ni talarás el bosque, ni quemarás el cielo con fuego envenenado. Jamás escupirás sobre la frente de tu madre, la Tierra”, y donde prohíbe ciertos trabajos a los poetas: “No escribirás discursos para los poderosos, ni harás publicidad para los dueños del mercado, ni te encadenarás al dogal académico”. Como quien dice, no ser publicistas como lo fue Mutis, ni profesores como José Emilio Pacheco. El colombiano Óscar Echeverri Mejía prescribía algo tan sencillo y tan difícil como: “Pondrás magia en tus poemas”, y otro poeta termina su reglamento diciendo: “Puedes llamarte poeta si has decidido morir con un lápiz en la mano y en tus labios una sonrisa”. Mejor pasemos a otra cosa.
5. ¿Cómo empiezan los decálogos?

Parece que la primera norma, como en el Decálogo de Moisés, fuera la más importante. No siempre es así o no siempre el lector percibe que ese primer precepto sea tan abarcador como el bíblico: “Amarás al Señor tu Dios sobre todas las cosas”.

A propósito: no faltan los decálogos para escritores que proclaman desde su primer mandamiento que la escritura es una religión. Esto era de esperarse en un autor de materiales religiosos, como Derek Wood: “1. Escribe en actitud de oración. Encomienda humildemente al Señor lo que haces”. Pero también hay quienes proclaman que la poesía, en particular, o la literatura, en general, son religiones. La poetisa María Vásquez Benarroch dice: “1. Solo quien entra en poesía como se entra en una religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un poeta y escribir una obra que lo trascienda... Escribir poesía no es un juego, tiene un alto costo espiritual, y es un templo donde la Diosa pide su tibia limosna día a día, entonces... entra a ese templo con el debido y sagrado respeto: no entregues basura al lector, exponte en carne viva en cada línea. La recompensa será la eternidad”.

Al parecer, en la religión de la señora Vásquez no existe la prohibición del plagio, pues Mario Vargas Llosa comienza del mismo modo –qué coincidencia– sus “Consejos a un joven novelista”: “1. Solo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda”.

(El hallazgo de un plagio me lleva a abrir un paréntesis para los preceptos que sobre éste traen “Los diez mandamientos del escritor” de Fernando Aínsa: “8. No llamarás palimpsesto intertextual a la simple copia banal... 10. No eliminarás las comillas de las citas ajenas”.)

Stephen Vizinczey resalta una curiosa e inesperada seguidilla de nones en su primera norma: “1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes”. Colm Tóibín dice casi lo mismo, pero no en el primer mandamiento: “5. Nada de alcohol, sexo o drogas mientras trabajas”. Igual, Richard Ford está de acuerdo con Vizinczey, pero tampoco pone esta regla de primera: “6. No bebas y escribas al mismo tiempo”.

Pero Anne Enright está en desacuerdo, un desacuerdo que desarrolla en dos de sus puntos: “7. Imagina que te estás muriendo. Si tuvieras una enfermedad terminal, ¿terminarías este libro? ¿Por qué no? Lo que perturba estas diez semanas de vida es lo que falla en el libro. Así que cámbialo. Deja de discutir contigo mismo. Cámbialo. ¿Ves? Es fácil. Y nadie tiene que morirse. 8.También puedes hacer todo eso con whisky”. Un anónimo “Decálogo del perfecto impostor” prescribe: “VII. No uses estupefacientes para acceder a nuevas realidades. Un sueño, o los efectos de un beso, superan el delirium tremens de cualquier sustancia”.

Augusto Monterroso receta el alcohol como remedio para desatrancar las tuberías de la imaginación: “2. Si no sabes adónde vas, detente, mira el techo, cuenta hasta diez, bebe un whisky. Las historias avanzan del final al principio. Si ya conoces el final, también detente. Las historias no tienen prisa; no escribas como si ya te hubieras leído o, peor aún, no escribas como si otros te leyeran”.

6. Leer

Aunque no sea como primer mandamiento, la lectura es una de las recomendaciones más frecuentes de los decálogos. Unos decalogadores recomiendan la lectura omnívora, otros concretan su recomendación a ciertos autores.

Entre los primeros están Hemingway: “6. Lee sin tregua”; Onetti: “VII. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios”, y A. L. Kennedy: “7. Lee. Todo lo que puedas. Lo más profunda, amplia, nutriente e irritantemente que puedas. Y las buenas cosas harán que las recuerdes, así que no necesitas tomar notas”.

Entre estas recomendaciones genéricas merece párrafo aparte, por lo extensa, la de Vizinczey: “7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande. En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, solo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que solo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una escena, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores”.

Otros recomiendan lecturas concretas. Monterroso: “9. Lee El Quijote. Luego, relee El Quijote. Luego, escribe un cuento en el que nadie conoce El Quijote”. Colm Tóibín recomienda: “7. Si tienes que leer, anímate leyendo biografías de escritores que se volvieron locos”. Horacio Quiroga: “cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov– como en Dios mismo”. P. D. James: “2. Lee mucho y discriminando. La mala escritura es contagiosa”, que es lo que intenta distinguir Roberto Bolaño: “4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral”.

Sin embargo, en este popurrí de recetas, mandamientos y consejos, no falta quien aconseje no leer. Éste es Will Self: “4. Deja de leer ficción –es toda mentira, en cierto modo, y no tiene nada que decirte que no sepas ya (asumiendo, claro, que hayas leído un montón de ficción en el pasado; si no, no tiene sentido ser un escritor de ficción)”. Cuando era adolescente, en Medellín, en los años sesenta, había un poeta famoso (bueno, famoso no, más bien conocido), que decía no leer poesía para evitar las influencias. Así le fue. Era conocido y ahora no es reconocido.
7. El escritor ante sí mismo

¿Cuáles son las actitudes, los valores que el escritor debe acatar, respetar, tener en cuenta?, ¿cuál la visión de sí mismo? Por ejemplo, sobre eso que llaman la confianza en uno mismo... Horacio Quiroga comienza muy serio: “IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón”. Fernando Aínsa piensa que el objeto del amor debe ser otro, y su primer mandamiento es: “1. Te amarás a ti mismo por sobre todas las cosas”. Pero el precepto no es tan unánimemente aceptado y el asunto queda en tablas. Dice Monterroso: “9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda”.

La relación entre miedo y valentía no es tan inequívoca como parece. Javier Cercas y A. L. Kennedy advierten contra el miedo. El primero dice: “Quinto, resérvate el miedo que tengas (y ya sé que tienes un miedo espantoso) para la vida, y destiérralo como sea en cuanto te sientes a escribir, para que aparezca entero y verdadero en tus libros, que son lo que de verdad eres. Recuerda que este oficio no es para cobardes, pero recuerda también que el valiente no es el que no tiene miedo, sino el que tiene miedo y se aguanta y luego embiste y va a por todas”. A. L. Kennedy le da la vuelta a la fórmula de Cercas así: “8. No tengas miedo. Esto es imposible, pero deja que los pequeños temores guíen tu reescritura y deja al margen los mayores hasta que se comporten –entonces, úsalos, quizá escríbelos–. Si tienes demasiado temor, lo único que conseguirás es el silencio”.

La mínima valentía que piden los decálogos a los escritores es afrontar un oficio en esencia solitario. Así lo advierte Will Self: “8. La vida del escritor es un confinamiento solitario. Si no puedes afrontarlo no necesitas aplicarte”. Carlos Fuentes se une a ese precepto desde el primero de los suyos: “1. Los libros no se escriben solos ni se cocinan en comité. Escribir es un acto solitario y a veces aterrador”. Para medir el grado de aislamiento del oficio, oigamos el décimo punto de Will Self, donde pinta una fiesta de Navidad de un escritor: “10. Considérate como una empresa unipersonal. Aplícate a ejercicios de trabajo en equipo (largos paseos). Da una fiesta de Navidad cada año en la que estés en la esquina de tu sala de escribir, hablándote a voces mientras bebes una botella de vino. Después mastúrbate bajo la mesa. Al día siguiente tendrás una profunda y coherente sensación de bochorno”.

Anne Enright dibuja en tres puntos la típica autobiografía de un escritor. Se trata de prevenirlos acerca de un oficio, además de solitario, gris. Su primer punto parece un testimonio personal, además de una advertencia: “1. Los doce primeros años son los peores”. La misma señora Enright continúa así esta especie de autobiografía: “9. Diviértete”, y “10. Recuerda, sentarte en tu mesa durante quince o veinte años, cada día, sin contar fines de semana, te cambia. Simplemente te cambia. Quizá no mejore tu carácter, pero arregla otras cosas. Te hace sentir más libre”.

A juzgar por los decálogos, y no únicamente por ellos, el pecado capital favorito de los escritores parece ser la vanidad, esa mezcla de soberbia y envidia, de pereza y avaricia –que de las cuatro tiene–. Así se explica la abundancia de admoniciones contra ella. Señala Carmen Jodra: “1. El escritor es una persona normal que permanece consciente de sus vivencias de persona normal”, y por eso las advertencias que vienen en tres decálogos. Luis Leante: “3. Medicarse contra el ego”, Zadie Smith: “9. No confundas los honores con los logros” y Javier Galarza: “4. Escribirás a escondidas de ti mismo”. Respecto a la vanidad, lo más agudo y lo más útil fue hallado por Anne Enright: “3. Solo los malos escritores piensan que su trabajo es realmente bueno”.

Hay quienes le prenden una vela a Dios y otra al Diablo. Vizinczey dice en su cuarto precepto: “No serás vanidoso”, y en el quinto: “No serás modesto”. Al final, un hilarante Borges termina así sus famosos dieciséis consejos: “16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio”.

Un mandamiento frecuente es no sufrir con el oficio. Vizinczey dice: “9. Escribirás para tu propio placer”. Jeanette Winterson repite: “10. ¡Disfruta de este trabajo!”. A. L. Kennedy lo plantea así: “5. Defiéndete a ti mismo. Averigua qué te mantiene feliz, motivado y creativo”. El novelista argentino Marcelo Birmajer dice lo mismo pero al revés: “1. No declame que escribir lo hace sufrir. En tal caso, abandone la escritura”.

¿Cuánto involucrar de sí mismo? La sinceridad es un valor moral que Vargas Llosa convierte en otra cosa: “10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético”. De todos modos Hemingway la exige de este modo tajante: “9. Sigue siempre el impulso de tu corazón”. Atender al corazón preocupa también a Joyce Carol Oates: “7. Mantén tu corazón encendido y esperanzado. Pero espera lo peor”.

No obstante, la sinceridad no siempre es recomendada. Onetti recetaba lo contrario: “Mientan siempre”. Aquí, justo aquí, puedo mostrar las dificultades que tendría alguien si desea seguir todos los decálogos. Después de que un tipo como Onetti te dice que mientas, viene Chéjov y determina: “Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir”.

Existen otros mandamientos sueltos acerca de la relación que el escritor debe mantener consigo mismo. Javier Cercas: “Séptimo, cultiva tus obsesiones, tus vicios, tu locura y, con moderación, tu cordura; cultiva tus perplejidades, tus pasiones (las altas y las bajas, sobre todo las bajas), tu gusto intransferible (el bueno y el malo, sobre todo el malo), y no olvides reírte con alegre fiereza de ti mismo”. Vizinczey: “2. No tendrás costumbres caras. Un escritor nace del talento y del tiempo... Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales”.

Un anónimo decálogo para escritores consigna: “2. Tus influencias serán siempre: tú mismo, tú mismo y tú mismo. (No seas un buena gente, no trates de quedar bien con todos, no escribas por encargo o por moda)”, lo que no excluye la sabia recomendación de Jeanette Winterson, válida para escritores y no escritores: “6. No hagas caso de nadie que no respetes”. Tal vez aquí es bueno terminar con la oración de Chéjov: “Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo”.
8. La carpintería

¿Dónde escribir? Parecería que no hay muchas prescripciones sobre el lugar. Tan solo un inglés, Geoff Dyer, expresa una prohibición: “2. No escribas en lugares públicos. A principios de los noventa fui a vivir a París. Los típicos motivos literarios: por entonces, si te pillaban escribiendo en un pub en Inglaterra, podían patearte la cabeza, mientras que en París, dans les cafés... Desde entonces he desarrollado una aversión a escribir en público. Ahora pienso que debería hacerse únicamente en privado, como cualquier otra actividad escatológica”.

Respecto al “cuándo” son diversas las opiniones. El mismo Dyer aconseja sobre la frecuencia: “9. Hazlo cada día. Ten la costumbre de convertir tus observaciones en palabras y de forma gradual se convertirá en instinto. Ésta es la regla más importante de todas y, naturalmente, no la sigo”. Zadie Smith advierte –y es bueno acatarla–: “Protege el tiempo y el espacio en que escribes. Mantén a todos alejados de ellos, incluso a las personas que son más importantes para ti”. La siempre sensata Nancy Kress dice: “1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día”. Andrew Motion deja la decisión a la comodidad del escritor: “1. Decide qué momento del día (o de la noche) te va mejor para escribir, y organiza tu vida de acuerdo con eso”.

La disciplina es la clave o, en su defecto, el control de la indisciplina, según un breve texto de Italo Calvino titulado “Cómo escribo”: “Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, ir al mercado, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo”.

Para Geoff Dyer la única manera de ponerse a trabajar es tener que escoger entre dos ideas, dos proyectos. Si no es así, prefiere la vagancia: “7. Ten más de una idea en marcha al mismo tiempo. Si hay elección entre escribir un libro y no hacer nada siempre escogeré lo último. Solo si tengo ideas para dos libros escogeré una en lugar de la otra. Siempre he de sentir que estoy escaqueándome de algo”. Italo Calvino coincide con Dyer: “Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro. Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero”.

9. En cuanto a las herramientas

Es bueno tener un diccionario. Así lo aconsejan Gonzalo M. Vivaldi y Roddy Doyle, pero este último no lo quiere tan cerca: “6. Ten un tesauro, pero en el cobertizo trasero del jardín o detrás del frigorífico, en algún lugar que requiera movimiento o esfuerzos...”.

Margaret Atwood escribe en todas partes, hasta en los aviones, por lo que necesita papel y lápiz. A ellos dedica tres puntos de su decálogo: “1. Llevo un lápiz para escribir en los aviones. Las plumas gotean. Sin embargo, si la mina se rompe no es posible afilarlo porque no se puede llevar un cuchillo a bordo. Así que llevo dos lápices. 2. Si al segundo lápiz se le rompe la mina siempre puedes recurrir a una lima de uñas de metal o de cristal. 3. Lleva algo para escribir. El papel es bueno. En un apuro, pedazos de madera o tu propio brazo son útiles”.

En dos decálogos hallé una prohibición para quienes escriben en computador. Zadie Smith: “7. Trabaja en un computador sin conexión a internet”. Jonathan Franzen lo dice así: “8. Es dudoso que cualquiera con conexión a internet en su lugar de trabajo sea un buen escritor de ficción”. Roddy Doyle no es tan prohibitivo pero sí dedica un mandamiento a reglas restrictivas para quienes usan computador: “5. Restringe internet a unas pocas webs al día. No te acerques a las apuestas online, a menos que sea por investigación”.

Geoff Dyer da un consejo muy específico a los usuarios de programas de escritura: “4. Si usas computador, afina y amplía constantemente tu configuración de corrección automática. La única razón por la que sigo fiel a mi computador de mierda es que he invertido mucho ingenio en construir uno de los grandes archivos de autocorrección de la historia literaria. Palabras perfectamente formadas y escritas surgen de unas pocas pulsaciones: ‘Niet’ se convierte en ‘Nietzsche’, ‘phot’ se convierte en ‘photography’, y así. ¡Un genio!”.

10. El atasco, el bloqueo, la seca

Los autores de decálogos se contradicen respecto a qué hacer en caso de bloqueo. Jeanette Winterson advierte: 2. Nunca pares cuando te atasques. Quizá no puedas resolver el problema, pero déjalo aparte y escribe otra cosa. No pares del todo”. En el otro extremo está Helen Dunmore: “7. Un problema con un fragmento de escritura suele resolverse por sí solo si te vas a dar un largo paseo”. Y más cerca de la señora Dunmore que de la Winterson está Hilary Mantel: “9. Hagas lo que hagas, no te atasques de morros ante el problema. Pero no hables por teléfono o no te vayas a una fiesta; si te vas, las palabras de los otros caerán donde tus palabras perdidas deberían estar. Abre un hueco para ellas, crea un espacio. Sé paciente”.

Y Sarah Waters: “9. A mitad de la escritura de una novela, he experimentado momentos de terror, al contemplar las tonterías en la pantalla e imaginar las reseñas despectivas, el bochorno de los amigos, la carrera fracasada, los ingresos menguantes, la casa embargada, el divorcio... Trabajar con obstinación durante crisis como éstas me ha llevado hasta el final. Dejar la mesa por un rato puede ayudar. Hablar del problema me sirve para recordar lo que estaba intentando antes de atascarme. Dar un largo paseo casi siempre me hace pensar en mi manuscrito de un modo ligeramente distinto. Y si todo esto falla, queda rezar. San Francisco de Sales, el santo patrón de los escritores, me ha ayudado a menudo en una crisis. Si quieres extender tu red con más amplitud, puedes intentarlo apelando a Calíope, la musa de la poesía épica”.

En materia de contradicciones entre decálogos, hay una que me parece muy significativa del hecho central, y es que cada uno mata las pulgas a su modo. Patafísica. David Hare proclama muy libertario: “1. Escribe solo cuando tengas algo que decir”. Y Augusto Monterroso aconseja lo contrario: 1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre”.

11. Principio tienen las cosas

El tema tiene dos aspectos, el primero, relativo a la actitud para comenzar, y el segundo en cuanto a cómo debe ser el principio del texto.

En lo que respecta a la actitud, hay un consejo un poco raro, y por raro lo pongo, de Rose Tremain: “10. Nunca empieces el libro cuando tengas ganas de empezarlo, espera un poco más”. Y hay una recomendación de Michael Morpurgo muy obvia y que aun por obvia no la omito: “6. En el momento en que me siento y me enfrento a la página en blanco tengo muchas ganas de irme. Lo cuento como si estuviera hablando con mi mejor amigo o uno de mis nietos”. Por esas ganas de huir es muy pertinente lo que dice Horacio Quiroga: “V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”. Y el mismo Morpurgo lo sabe: “4. Es el tiempo de gestación lo que cuenta”.

Para los amantes de los prólogos, prefacios, preámbulos, introitos, proemios, introducciones y palabras liminares hay un estupendo y sensato disuasivo debido a Hilary Mantel: “5. Sé consciente de que cualquier cosa que aparezca antes de ‘Capítulo Uno’ puede ser saltada. No pongas tu clave vital allí”.

En todo este repaso de prescripciones sobre el principio del texto, la más novedosa para mí proviene de las “Ocho reglas para escribir ficción” de Kurt Vonnegut: “5. Empieza tan cerca del final como te sea posible”, que debe ponerse al lado de ésta, de Gabriel García Márquez: “2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad”.

Dije “la más novedosa regla sobre el principio del texto”. Me equivoqué; podrá ser nueva para mí, pero en realidad es más vieja que el uso de caminar parado. Horacio elogia la Odisea porque “siempre se apresura hacia el desenlace y arrastra al auditorio al centro de los hechos como si le fueran conocidos...”. O, como decía Vonnegut, y no sobra repetirlo, “empieza tan cerca del final como te sea posible”.

12. Tachar, suprimir, corregir, cortar

Todos los consejos sobre esta materia fueron sintetizados, acortados, expresados en uno solo, muy breve, que no tiene nada que le sobre. Todo se lo debemos a George Orwell. La última de sus “Cinco reglas para un lenguaje eficaz” dice: “Si es posible recortar una frase, eliminar una palabra, siempre hay que hacerlo. Cualquier palabra que no contribuya a dar el significado exacto en un paso más corto, diluye su poder. Menos es siempre mejor”.

Cortar, cortar. La recomendación la repite Diana Athill: “2. Corta (quizá debiera decir CORTA): solo se logra que todas las palabras importen cuando no queda ninguna que no sea esencial”. Y Esther Freud: “3. La edición lo es todo. Corta hasta que no puedas cortar más. Lo que queda florece a menudo a la vida”. Al respecto, el más contundente es Luis Leante: “2. No tener miedo de tirar a la papelera uno o varios años de trabajo”.

Javier Cercas dedica una parrafada a la reescritura en el tercero de sus mandamientos: “No olvides que escribir una frase consiste en resolver un problema que la siguiente frase vuelve a plantear. Ni que escribir un libro consiste en lo mismo. Desconfía de la facilidad. No intentes ser inteligente ni sabio ni profundo ni gracioso ni divertido (por Dios santo, no intentes ser gracioso ni divertido: que lo sea el libro). Que el libro sea mucho mejor que tú, que no eres más que un pobre hombre, como todo el mundo. Dedícate a otra cosa en cuanto notes que escribes tratando de quedar bien. No olvides que escribir consiste en reescribir, es decir: en averiguar qué es lo que estaba dentro de ti sin que tú lo supieras”.

El escritor es Sísifo. Nunca termina de corregir. La enfermedad es tan universal que muchas editoriales, principalmente anglosajonas, imponen en el contrato con sus autores una cláusula en la que, a partir de cierto momento, se penalizan las correcciones que el escritor quiera introducir en el texto. Rose Tremain lo dice así: “No te conformes nunca con un primer borrador. De hecho, nunca te conformes totalmente, hasta que no tengas la certeza de que es todo lo bueno que tus limitados poderes han permitido”.

El siempre divertido y siempre sabio Augusto Monterroso dice sobre las correcciones: “3. Corrige mucho; luego agrega un defecto: una coma rara, una mayúscula caprichosa, una palabra repetida. En nada hay que trabajar tanto como en la apariencia de naturalidad”.

13. Adjetivos y otros adornos

Siempre cito a Huidobro: “El adjetivo, cuando no da vida, mata”. En idéntica dirección aparece la misma observación en diferentes decálogos. Horacio Quiroga lo dice así: “VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo”.

Circula en la red un texto titulado “Consejos para redactar bien”, escrito por Gonzalo M. Vivaldi, en verdad unos consejos elementales y sensatos. Con respecto al adjetivo dice: “Procure que el empleo de los adjetivos sea exacto. Sobre todo no abuse de ellos: ‘Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos’ (Azorín). Evite, pues, la duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria”.

Idéntico cuidado que con los adjetivos es necesario tener con los adornos, como recomienda la séptima norma de Sarah Waters: “No escribas de más. Evita las frases redundantes, los adjetivos que distraen, los adverbios innecesarios. Los que empiezan, especialmente, parecen creer que escribir ficción requiere un tipo especial de prosa florida, completamente distinta de cualquier clase de lengua que uno se pueda encontrar en la vida del día a día. Se trata de un malentendido sobre cómo se producen los efectos de la ficción…”. En el mismo sentido se pronuncia Javier Cercas: “Cuarto, huye como de la peste de las frases bonitas, de las palabras bonitas, de quienes escriben con mayúscula la palabra arte, la palabra artista, la palabra obra, la palabra belleza, sobre todo la palabra belleza. Huye de todo lo que suene remotamente a literatura; la literatura es lo que nunca, ni siquiera remotamente, suena a literatura: suena solo a verdad”.

Lo mismo puede decirse de las imágenes retóricas, como lo advierte Esther Freud: “1. Reduce las metáforas y los símiles. En mi primer libro me prometí que no usaría ninguna y me descuidé en una puesta de sol en el capítulo once. Todavía me sonrojo cuando me lo encuentro”.

Sobre los adverbios hay peleas muy específicas, como la que sostiene Elmore Leonard: “4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo ‘decir’. ‘Amonestó severamente’, usar un adverbio de esta manera (o casi de cualquiera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo del intercambio. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir sus romances históricos ‘llenos de violaciones y adverbios’ ”.

Además de esa batalla, Leonard es adalid de una cruzada a favor del verbo “decir”: “3. Nunca uses otro verbo aparte de ‘dijo’ para escribir los diálogos. La frase del diálogo pertenece al personaje; el verbo es el escritor metiendo sus narices. Pero ‘dijo’ es mucho menos invasivo que ‘refunfuñó’, ‘exclamó’, ‘advirtió’ y ‘mintió’. Una vez vi que Mary McCarthy terminaba una frase de un diálogo con ‘aseveró ella’ [‘asseverate’, cultismo en inglés] y tuve que dejar de leer e ir al diccionario”.

El mismo Leonard previene sobre las exclamaciones: “5. Mantén tus signos de exclamación bajo control. No debes permitirte más de dos o tres por cada cien mil palabras. Si tienes un don para jugar con las exclamaciones como lo hace Tom Wolfe, puedes usarlas a puñados”.
14. Personajes y patologías

“Madame Bovary soy yo”, decía Flaubert. Según esto, el escritor de ficción es un individuo que padece una especie de esquizofrenia benigna, que no requiere más tratamiento que la escritura misma, de lo que resulta la homeopática conclusión de que la escritura es, a la vez, la esquizofrenia y su cura.

Consonantes con lo anterior son los enunciados de Nancy Kress: “9. Trata de ‘convertirte’ en tus personajes mientras los escribes”, y de Brian Garfield: “7. Escoge al protagonista de acuerdo con tus propias capacidades. Básicamente quiere decir que no pongas de protagonista a un experto en informática si eres un negado en informática. ¿Cómo vas a documentar eso? Lo fácil es poner a alguien que sea un alter ego tuyo”.

También conviene que la multiplicidad de personalidades que habitan al individuo que escribe no se desparrame. Sarah Waters dedica dos deliciosos mandamientos al tema: “5. Respeta a tus personajes, incluso a los menos importantes. En el arte, como en la vida, cada uno es el héroe de su historia particular; vale la pena pensar en cuáles son las historias de tus personajes secundarios, aunque solo se crucen ligeramente con la de tus protagonistas. A la vez... 6. No llenes de gente el relato. Los personajes deberían ser individualizados, pero funcionales –como las figuras en un cuadro–. Piensa en La coronación de espinas, de El Bosco, en la que un paciente y sufriente Jesús está rodeado de cerca por cuatro hombres amenazadores. Cada uno de los personajes es único y, con todo, representa a un tipo; y colectivamente forman una narrativa que es más poderosa por ser tan justa y económicamente construida”.

Existen algunos mandamientos –y hasta prohibiciones– sobre los personajes. Entre las prohibiciones hay una en el “Decálogo del escritor sarcástico”, debido a Marcelo Birmajer, contra las mentiras piadosas que se echan los escritores: “6. No insista con que los personajes se le aparecen en el toilette, en la cocina y en la cama. Todos sabemos que miente”.

Hay otra prohibición de Rose Tremain dirigida a los escritores de un género concreto: “8. Si estás escribiendo ficción histórica, no uses personajes reales famosos como protagonistas principales. Esto solo creará confusión biográfica en los lectores y los devolverá a los libros de historia. Si vas a escribir sobre personas reales, haz entonces algo posmoderno y juega con ellos”.

Una tercera prohibición se debe a Augusto Monterroso: “8. No te guíes por la emoción mientras escribes ni califiques las reacciones de tus personajes. Un héroe triste no da tristeza. Deja que la emoción sea efecto de la lectura”. Sobre las emociones hay una, muy atinada, de Horacio Quiroga: “IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino”.

Para complicar aún más las patologías de los narradores, que solo en este capítulo hemos encontrado esquizofrénicos y pacientes con múltiple personalidad, me temo que debo añadir otra disfunción que involucra el peligro adicional de proporcionarles placer. No aplazo más el diagnóstico: según varios decálogos, los escritores deben ser crueles y, en lo posible, disfrutarlo, es decir, ser sádicos. Nadie lo dijo mejor que el sin par Kurt Vonnegut: “6. Sé sádico. No importa cuán dulces e inocentes sean tus protagonistas, haz que les pasen cosas horribles (para que el lector compruebe de qué madera están hechos)”.

15. Releerse

A riesgo de ser repetitivo, pero seguro de que nunca serán suficientes todas las veces que se repita este consejo, transcribo los mandamientos que ordenan releerse. Malcolm Lowry, que la practicaba, llamaba “la prueba de Flaubert” a la lectura en voz alta.

Primero las damas. Esther Freud: “2. Una historia necesita ritmo. Léela en alto para ti. Si no produce un poco de magia, falta algo”. Helen Dunmore: “2. Escucha lo que has escrito. Un mal ritmo en un pasaje de diálogo puede indicar que aún no has entendido lo suficientemente bien a los personajes para escribir en sus voces”, y “4. Relee, reescribe, relee, reescribe. Si sigue sin funcionar, tíralo. Es una sensación agradable, y no debieras saturarte con los cadáveres de los poemas y las historias que tienen de todo excepto la vida que necesitan”. Diana Athill: “1. Léelo en alto para ti porque es la única manera de asegurar que los ritmos de las frases son correctos (los ritmos de la prosa son demasiado complejos y sutiles de elaborar, y solo se pueden hacer bien de oído)”.

Aunque no siempre en voz alta, la relectura es una norma que varios recetan. Vizinczey: “Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es: a) confuso, o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena”. Javier Cercas: “Léelo todo, relee solo lo más íntimo (pero relee mucho), escribe lo que te salga de las entrañas –por decirlo con una palabra distinguida–, y publica solo lo que no puedas no publicar. A menos que hayas decidido suicidarte o te hayas perdido por completo el respeto a ti mismo o los acreedores te amenacen con la cárcel o el potro de tortura, no tengas prisa por publicar”. Zadie Smith: “2. Intenta leer tu propio trabajo como si lo leyera un extraño, o incluso mejor, como lo haría un enemigo”.

16. Hibernación

El sentido de la hibernación es buscar un distanciamiento entre el autor y el texto, dejar que el tiempo trabaje contra el texto y ayude a depurarlo.

Oigamos el argumento de autoridad de Chéjov: “Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado” .

Leonardo Rossiello repite la norma como la cuarta de su decálogo: “El trabajo de cajón suele ser descuidado o subestimado. Esto es peligroso. Trabajo de cajón es escribir, reescribir, pulir y corregir rabiosamente un texto, y cuando creamos que es inmejorable recordemos que está mejorable, metámoslo en un cajón y no lo saquemos de allí hasta que hayan pasado varios meses, para entonces sí, con nuevos ojos, darle, ojalá, la redacción definitiva. Hasta que no se publique, un texto nunca ‘es’; siempre ‘está’ ”.

La regla es vieja. Oigamos a Horacio: “Si algún día escribieras algo, ponlo en los oídos del crítico Mecio, de tu padre y míos, ocúltalo ocho años manteniendo en tu casa bien cerrado el papiro; podrás destruir lo que no has publicado, pero una palabra dicha no vuelve”.
17. Lo que llaman estilo

Hubo épocas en las cuales la noción de estilo era distinta de la que hoy predomina, y la medida de calidad de la escritura era su oscuridad, su retorcimiento, útil porque aguza la mente y placentero porque, según Góngora, “como el fin del entendimiento es hacer presa en verdades, en tanto quedará más deleitado en cuanto, obligándolo a la especulación por la oscuridad de la obra, fueran hallados debajo de las sombras de la oscuridad asimilaciones a su concepto”. Más tarde Gracián dirá que “la verdad, cuanto más dificultosa, es más agradable”. Y luego, en el Oráculo manual: “Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aun en el darse a entender se ha de huir de la llaneza”. Lo impresionante de estos mandamientos es que no solo llegaron a determinar el modo de escribir poesía, sino que a lo largo del siglo XVII se colaron entre los predicadores y, en últimas, en el habla común, primero en la corte y después entre toda la gente. Lope de Vega llamó la atención de esta extravagancia común en los más jóvenes:

Conjúrote, demonio culterano
que salgas de este mozo miserable…
que le des libertad para que hable
en su nativo idioma castellano.

A pesar de que no faltan quienes crean en la dificultad per se, como Juan Goytisolo (“dar algo consabido y previsible es tratar al lector con desprecio. La literatura difícil es la muestra de respeto a un público inteligente. No busco un mayor número de lectores, sino de relectores, porque el buen texto literario es el que te obliga a volver a él”), en nuestros tiempos predomina el llamado al no estilo, a la llaneza. Acaso la más característica noción actual del estilo se debe a David Hare: “3. El estilo es el arte de quitarte de en medio, no de colocarte ahí”. Y Ana María Matute, en su “Decálogo del escritor”, vuelve al elogio que hacía Lope de Vega de la difícil facilidad: “Escribir es muy difícil, sobre todo hacerlo de forma sencilla”. Cocteau lo dijo así: “Que con lo fácil que parece no se note el trabajo que nos costó”.

Desde hace más de dos siglos, desde el prólogo de las Baladas líricas, es una constante la insistencia en olvidarse del tono declamatorio, del retorcimiento verbal, de la imagen barroca, aunque no faltan las disidencias lezamalimescas. Después de los excesos neoclásicos y de la rigidez del Arte poética de Boileau, Wordsworth refresca el aire con propuestas renovadoras en beneficio del placer de la lectura: “El objetivo principal que yo me propuse en estos poemas fue escoger hechos y situaciones de la vida cotidiana y relatarlos o describirlos todos, hasta donde fuera posible, mediante una selección del lenguaje que la gente utiliza en la vida real y, al mismo tiempo, impregnarlos de un cierto toque de imaginación. Por lo tanto, dicho lenguaje, al provenir de experiencias y emociones que se repiten con regularidad, es mucho más permanente y mucho más filosófico que el que a menudo utilizan los poetas, los cuales piensan que se honran a sí mismos y a su arte en la misma proporción en la que se alejan de la comprensión de la gente”.

Ciento setenta y dos años después, otro poeta, Rafael Cadenas, manifiesta que a lo que aspira es a una “soberanía de lo sencillo, lo natural, lo que está ahí, todo lo cual es, al mismo tiempo, el misterio”. Rafael Cadenas se sitúa: “Estoy lejos del poema como cosa de arte”, y halla que “la poesía moderna tiende a convertirse en un corpus hermético. Se hace para un círculo de iniciados; por los poetas para los poetas. Forman un pequeño ouroboros. Los poetas, al decir de Cocteau, son ‘mandarines que se susurran secretos al oído’. ¿Qué ha pasado? ¿Se trata de un fatum histórico? ¿Es un tremendo desvío?”. Más adelante responde a esta pregunta de manera concluyente: “¡Cuántos espejismos engendra el pequeño ouroboros de los poetas condenados a escribir para poetas!”.

18. El lector

Algunos decálogos recomiendan no escribir para el lector. Quiroga lo dice muy sabiamente: “VIII. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento”.

Javier Cercas también cree que no hay que escribir para nadie, excepto para un Dios implacable: “Segundo, no escribas para tu madre. Ni para tu padre. Ni para tu novia. No escribas para tus amigos. No escribas para tus enemigos (sobre todo no los odies: el odio, lo dijo Michael Corleone, no te permite juzgarlos). Ni se te ocurra escribir para los críticos. Ni para los editores ni para los agentes ni por supuesto para esa abstracción llamada lector, que, como su propio nombre indica, no existe. Ni siquiera escribas para ti mismo. Escribe para un Dios implacablemente omnisciente, que sabe incluso cuando estás tratando de engañarlo. Y entonces se ríe con una carcajada horripilante”.
Ese Dios puede ser la posteridad, solo que aquello que Cercas aconseja con toda seriedad, Monterroso lo toma en solfa: “2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad. La posteridad siempre hace justicia”.

Cuando Monterroso habla en serio, sin abandonar su hilaridad, dedica tres mandamientos a los lectores: “10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él. 11. No olvides los sentimientos de los lectores. 12. Entre mejor escribas, más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular”.

Descorazonadora, Joyce Carol Oates advierte esta ley física: “1. No intentes imaginarte un ‘lector ideal’ –puede haber uno, pero él o ella está leyendo a otro–”. Algo parecido dice Chéjov: “Olvida a tu auditorio general. Primero, ese auditorio anónimo y sin rostro te atemorizará terriblemente y, segundo, a diferencia del teatro, ese auditorio no existe. Al escribir, tu auditorio es un lector único; he descubierto que a veces resulta útil escoger a una persona: una persona real a la que conoces o una persona imaginaria, y escribir dirigiéndose a ella. Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada”.

Juan Carlos Onetti habla del lector en dos de sus mandamientos: “II. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste solo se asusta cuando le amenazan el bolsillo. III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda”.

En sus “Advertencias de un escritor”, García Márquez dice tres cosas en las que toma en cuenta al lector: “4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector”, “6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo”, y “7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo”.

Y en sus “Ocho reglas para escribir ficción”, Kurt Vonnegut proporciona dos muy útiles relacionadas con el lector: “2. Dale al lector al menos un personaje con el que se pueda identificar”, y “8. Dale a tus lectores toda la información posible lo más rápido que puedas. Para mantener el suspense al diablo con el suspense. Los lectores deben tener una idea general de lo que está pasando, cómo y por qué, de modo que puedan acabar la historia ellos mismos; las cucarachas pueden comerse las últimas páginas”.

Sarah Waters es contundente, utilitaria (y útil): “4. Escribir ficción no es una ‘autoexpresión’ o ‘terapia’. Las novelas son para los lectores, y escribirlas quiere decir la construcción desinteresada, elaborada y paciente de los efectos. Pienso en mis novelas como viajes en atracciones de feria: mi trabajo es asegurar al lector en su coche al comienzo del capítulo uno, y después rodarlo y moverlo a toda velocidad por las escenas y las sorpresas, en una ruta cuidadosamente planeada, a un ritmo de fina ingeniería”.

El primer poema de Las flores del mal se dirige al lector, es más se llama “Al lector” y deriva parte de su celebridad en que es allí donde Baudelaire dice: “Hipócrita lector, mi prójimo, ¡mi hermano!”.
19. El éxito y los colegas

Guy Roques, el autor de “Los diez mandamientos del escritor de pesca”, define los límites éticos del asunto con tres prohibiciones en un solo mandamiento: “5. No busques la notoriedad ni sigas las modas ni aceptes compromisos esperando conseguirla”. Y Javier Cercas autoriza solamente una clase de éxito: “Primero, recuerda que la única forma posible de éxito consiste en escribir el mejor libro que puedes escribir, ese libro que antes de terminar de escribir ni siquiera imaginabas que podías llegar a escribir. No busques ninguna otra forma de éxito: que sea ella la que te busque a ti. Si te pilla, no tengas miedo y haz como si no pasara nada”.

En todo caso, el éxito no es el objetivo, como lo proclama graciosamente Augusto Monterroso: “7. No persigas el éxito. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan”. Marcelo Birmajer termina así su “Decálogo del escritor sarcástico”: “10. No abandone a su esposa por una más joven luego de su primer éxito. Espere al menos dos o tres éxitos, no sea cosa de que tenga que volver corriendo”.

El único que aconseja cercanía con ciertos colegas escritores es Hemingway: “4. Frecuenta el trato de los escritores consagrados”. Los demás, cuando se refieren al tema, poco más bien, es para desaconsejar la cercanía social con los otros escritores. Zadie Smith: “6. Evita las camarillas, las bandas, los grupos. La presencia de las multitudes no te hará mejor escritor de lo que eres”.

Párrafo aparte merece un Chéjov demoledor: “No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones –sean intelectuales o campesinos–; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos”.

En dos decálogos figura una prevención para los escritores de provincia ante el riesgo de dejarse seducir por los falsos brillos de las metrópolis y los viajes. El irlandés Colm Tóibín es lacónico al respecto: “9. No vayas a Londres. 10. No vayas a cualquier lugar tampoco”. Stephen Vizinczey se extiende sobre el tema en su octavo mandamiento: “No adorarás Londres-Nueva York-París. Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven en televisión programas sobre arte para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que solo tienen talento para menospreciar. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstói, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, por el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas gana los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos”.

20. Contra los decálogos

Resulta que muchos de los autores de decálogos no creen en los decálogos. Entre los que se refieren al tema, la única medio tolerante con estas prescripciones es Sarah Waters: “10. El talento lo puede todo. Si eres realmente un gran escritor, no te hace falta aplicar ninguna de estas reglas. Si James Baldwin hubiese sentido que necesitaba aumentar un poco el ritmo, nunca habría logrado la extensa intensidad lírica de La habitación de Giovanni. Sin la prosa ‘sobreescrita’, no tendríamos la exuberancia lingüística de un Dickens o una Angela Carter. Si todos fuesen económicos con sus personajes, no habría Wolf Hall... Para el resto de nosotros, sin embargo, las reglas son importantes. Y, de modo crucial, solo entendiendo para qué son y cómo funcionan puedes empezar a experimentar rompiéndolas”.

Todos los demás decalogadores son abiertos opositores a lo que hacen, es decir, a los decálogos. Enseguida va una seguidilla de mandamientos de varios legisladores anarquistas: Monterroso: “11. Desconfía de los decálogos de diez puntos. Más aún: desconfía de los decálogos”. Javier Cercas: “Décimo, recuerda (este mandamiento es el último, pero debería ser el primero) no hacer caso jamás de ningún decálogo. Empezando por éste y acabando por el que tú mismo establezcas el día que un periódico decida que eres un escritor de éxito y te entreviste para que improvises un decálogo del escritor de éxito”. Orwell: “Rómpase cualquiera de estas reglas en cuanto den como resultado una expresión extraña”.

Bien merece citarse el “Decálogo del cuentista” del inigualable Julio Ramón Ribeyro: “La observación de este decálogo, como es de suponer, no garantiza la escritura de un buen cuento. Lo más aconsejable es transgredirlo regularmente, como yo mismo he hecho. O aún mejor: inventar un nuevo decálogo”.

Decalogo del microcuento

2011-10-21T20:57:00.000-07:00

Por José de la Colina
.
1. Escribir o leer cuentos largos acorta la vida.
2. Escribir o leer cuentos cortos no alarga la vida, pero la enriquece.
3. En la naturaleza del cuento corto está el ser caprichoso, imprevisible e impuntual. No le gusta ser citado, previsto, preparado. El cuento corto simplemente sucede.
4. Que no te digan que el cuento corto no es profundo. Replícales con este, cortísimo y de quién sabe quién, que trata de toda la condición humana: “Nació, vivió, murió.”
5. No creas que suprimiéndole palabras a un cuento largo obtendrás un cuento corto. El cuento corto suele nacer ya con su justo número de palabras.
6. Un cuento, si corto, dos veces buen cuento.
7. Más vale cuento corto volando por los aires que novela larga arrastrándose por tierra.
8. El que a cuento corto mata… quizá de novela larga muera.
9. Un cuento de cincuenta páginas es un cuento corto si está narrado con la máxima velocidad. (Pero debes saber que es dificilísimo, prácticamente imposible, lograr esa velocidad en cincuenta páginas.)
10. Dios, si existiera, sería un cuento corto… aunque eterno.

Río Mixcoac, 12 de junio de 2004.

Tomado del blog de Eduardo Berti bertigo.blogspot.com, que lo tomó del blog de Gabriel Bevilacqua:
http://elefantefunambulista.blogspot.com/2011/07/decalogo-del-escritor-de-minicuentos.html

Consejos de Billy Wilder

2011-09-13T15:37:00.001-07:00

1. El público es caprichoso…

2. Así que agárralo del cuello y no lo sueltes

3. Desarrolla una línea de acción clara para tu protagonista

4. Ten claro adónde vas

5. Cuanto más elegante y sutil seas ocultando los giros de tu guión, mejor escritor serás.

6. Si tienes un problema en tu tercer acto, el problema de verdad está en el primer acto.

7. Un consejo de Lubitsch: deja que el público sume dos más dos, te querrán para siempre.

8. Cuando escribas una voz en off, ten cuidado de no decir lo que el público ya está viendo. Asegúrate de que añade algo a la imagen.

10. El acontecimiento que cierra el segundo acto desencadena el tercero.

11. El tercer acto tiene que ir cada vez más, más y más rápido hacia el desenlace. Y una vez llegado, se acabó. No te enrolles más.

Diez mandamientos del guión de teatro

2011-07-10T08:41:00.000-07:00

"Los Diez Mandamientos de Robert Mckee] / Tomados del texto "Estructura Argumental del Guión""

PRIMERO
No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina".

SEGUNDO
No le facilitarás la vida la protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto.

TERCERO
No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto.

CUARTO
No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe.

QUINTO
Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario.

SEXTO
Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento proinvestigación.

SÉPTIMO
No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal.

OCTAVO
Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento.

NOVENO
No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto.

DÉCIMO
Reescribirás.

Cómo escribir y cómo no escribir poesía

2011-07-02T08:52:00.000-07:00

Cómo escribir y cómo no escribir poesía
Una Premio Nobel te lo explica
Wislawa Symborska

Durante tres décadas, la afamada poeta Wislawa Szymborska escribió una columna en el periódico polaco Vida Literaria. En ella respondía las preguntas de personas interesadas en escribir versos. Esta selección es una muestra de esa paciente y prolongada pedagogía poética

Para Heliodor, de Przemysl
Escribes: “Sé que mis poemas tienen muchos errores, ¿y qué con eso? No voy a parar a corregirlos”. ¿Y por qué no, querido Heliodor? ¿Será que para ti la poesía es sagrada? ¿O tal vez la consideras algo insignificante? Ambos modos de acercarse a ella son errados, y lo peor es que liberan al neófito de la necesidad de trabajar en sus versos. Es gratificante y placentero decir a nuestros conocidos que el espíritu se apoderó de nosotros el viernes a las 2:45 p.m. y comenzó a susurrarnos misteriosos secretos al oído. Lo hizo con tal vehemencia que escasamente tuvimos tiempo de anotarlos. Pero en casa, a puerta cerrada, corregimos con ahínco. Tachamos y revisamos esas expresiones que parecen de otro mundo. Los espíritus son una maravilla, pero hasta la poesía tiene su lado prosaico.

Para H. O., de Poznan, un posible traductor
El traductor no está obligado a serle fiel al texto únicamente. Debe dejar ver la belleza de la poesía conservando su forma y reteniendo, en la medida de lo posible, el estilo y el espíritu de la época.

Para Grazyna, de Starachowice
Quitémosnos las alas y tratemos de escribir con los pies sobre la tierra, ¿sí?

Para el señor G. Kr., de Varsovia
Necesitas un bolígrafo nuevo. El que tienes comete muchos errores. Debe ser extranjero.

Para Pegaso, de Niepolomice
En rima, preguntas si la vida tiene centavos. Mi diccionario responde que no.

Para el señor K. K., de Bytom
Utilizas el verso libre como si su libertad fuera absoluta. Pero la poesía (a pesar de lo que pueda decirse) es, era y será un juego. Y, como todos los niños saben, los juegos tienen reglas. ¿Por qué lo olvidan los adultos?

Para Putzka, de Radom
El aburrimiento debe ser descrito con gusto. ¿Cuántas cosas están ocurriendo en un día en el que no pasa nada?

Para Boleslaw L-k, de Varsovia
Tus dolores existenciales te vienen con demasiada facilidad. Ya hemos padecido suficiente desesperanza y nos hemos adentrado en las sombrías profundidades demasiadas veces. “Los pensamientos profundos –dice mi querido Thomas (Mann, por supuesto, ¿de cuál otro podría tratarse?)– deben hacernos sonreír”. Leyendo tu poema “Océano” nos descubrimos forcejando en un pozo poco profundo. Concibe tu vida como una aventura extraordinaria que te ha acontecido. Por el momento ése es nuestro único consejo.

Para Marek, también de Varsovia
Tenemos por fundamento la creencia de que todos los poemas que versan sobre la primavera quedan automáticamente descalificados. El tema ha dejado de existir en la poesía. Por supuesto, continúa desarrollándose como parte de la vida. Pero se trata de dos asuntos distintos.

Para B. L., de los alrededores de Breslavia
El miedo al discurso preciso, el esfuerzo constante por convertir todo en una metáfora, la inagotable necesidad de que en cada línea se demuestre que eres un poeta: éstas son ansiedades que acosan a todo poeta en formación. Pero pueden curarse si se descubren a tiempo.

Para Zb. K., de Poznan
A lo largo de su vida la mayoría de los poetas no han utilizado tantas palabras majestuosas como las que has apiñado en tres cortos poemas. “Patria”, “verdad”, “libertad”, “justicia”. Ese tipo de palabras no deben tomarse a la ligera. Sangre de verdad las recorre y la tinta no puede reemplazarla.

Para Michal, en Nowy Targ
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos son difíciles y exigen una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que observan en torno a ellos y cómo viven cada día; sobre lo que se ha perdido y lo que se ha encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba a su alrededor como herramienta para desarrollar su arte; imágenes de los sueños, objetos del recuerdo. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”. Este consejo te puede parecer superfluo y estúpido. Por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura. ¡Observa cómo alaba las cosas ordinarias!

Para Ula, de Sopot
Definir la poesía en una frase... ¡vaya! Conocemos por lo menos quinientas definiciones, pero ninguna nos parece lo suficientemente precisa y abarcadora a la vez. Cada una expresa el sabor de su época. Un escepticismo de nacimiento nos impide dar una definición propia. Pero recordamos un hermoso aforismo de Carl Sandburg: “La poesía es el diario escrito por una criatura del mar, que vive en la tierra y desea volar”. ¿Será que él lo escribirá un día de estos?

Para L-k, de Slupsk
Requerimos más de un poeta que se compara con Ícaro que lo que el largo poema cifrado nos revela. Señor L-k, usted no cuenta con que el Ícaro de hoy en día tiene que elevarse sobre un paisaje distinto al de la antigüedad. Ve autopistas repletas de carros y camiones, aeropuertos, pasarelas, grandes ciudades, puertos modernos y costosos y demás cosas por el estilo. ¿No le pasaría por el lado un jet de vez en cuando?

fUENTE: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1985

Reflexiones de Luisa Valenzuela

2011-06-28T16:18:00.000-07:00

El secreto es uno de los temas que me gusta explorar. Detesto las grandes certidumbres. Sólo quienes quieren tener el poder dicen ser dueños de la verdad. La verdad es multifacética y el hombre no puede conocer todas sus caras. El secreto va mucho más allá, porque se funda en el misterio del lenguaje, del que hablé en mi libro de ensayos Escritura y secreto . El secreto no puede ser develado; una vez que se conoce, deja de existir. Hay otro misterio que se esconde dentro de ése y nunca se llega al origen. Recuerdo que, cuando tenía un taller de escritura en inglés, en Estados Unidos, les señalaba a los alumnos, con una mirada muy latinoamericana, cosas que aparecían en sus relatos. Cuando les mostraba alguna relación oculta entre sus personajes y ellos me preguntaban si debían explicitarla, yo les decía siempre que no. Mi consejo era que lo contornearan y siguieran adelante, porque ellos ya sabían lo que ocurría entre líneas. No hay que matar el secreto porque permite ver por qué surgió eso y cómo se va desarrollando. Pero sólo se logra conservando lo no sabido.

Uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo de a poco. Si tirás muy fuerte, se rompe y si tirás muy despacio, se enreda y se pierde. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. Ésa es la fascinación de la escritura. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado. Por ejemplo, cuando hacia el final de la novela Elisa vuelve a mencionar a Juana Azurduy, me sorprendí, porque ya había dejado a un lado esa referencia.

Todos buscan lenguajes distintos a través de las situaciones que se crean en la novela. Son los intérpretes móviles para llegar a una gran indagación sobre los cruces de lenguajes. Yo no sé qué decir. Nacen por una necesidad de la narración. Si creás un mundo, lo tenés que poblar, pero no podés imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador. Hay escritores que hacen un plan; yo no lo hago porque me aburro, no cobra vuelo la narración. Sigo la dinámica de la palabra, de esa composición gramatical que se estructura con un ritmo, una respiración, un impulso que te lleva al otro lado. Pero es mi manera de ver el mundo. Cada quien estructura su mundo mental como se lo dictan sus neuronas. Espero que me lo sigan dictando como hasta ahora. Los cuentos nacen enteros. A veces en un solo día, y te sorprenden. Creo que quizá ya están escritos en alguna parte del cerebro. Cortázar decía: "Yo me siento ante la máquina de escribir como quien se saca una alimaña de encima". En el libro de cuentos hay uno, "Fin del milenio", que comencé una mañana, al despertar, en ese momento en que afloran cosas que vienen, posiblemente, de los sueños. Me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café sino para el té. A mi tercer llamado, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Estos cuentos los escribí a lo largo del tiempo, más o menos en el período en que escribía El Mañana . El libro comienza con relatos de mujeres que desaparecen, es muy raro eso, sentía que había algo cerca de mí que estaba desapareciendo.

Cómo escribir bien, según George Orwell

2011-06-02T04:40:00.000-07:00

Escrito el 8 de Mayo del 2008 por Manuel Lopez

Leo en el blog de pickthebrain.com las cinco reglas que estableció George Orwell para escribir con eficacia (están en www.papelenblanco.com, si se quiere consultarlas en español). Proceden de uno de sus grandes ensayos, titulado Politics and the English Language (1946).

- Nunca use una metáfora, un símil u otra figura retórica que esté acostumbrado a ver impresas.

¿Por qué lo dice? Se refiere a la perseverancia de las imágenes verbales en la lengua de los escritores malos o novatos. Cuando se pone de moda una expresión, todo el mundo se lanza a repetirla sin criterio, simplemente respondiendo a la costumbre. Pero escribir, como hablar en público, necesita una tarea previa de procesamiento intelectual: no es que se deba buscar la novedad por sí misma, pero sí que se tienda a diferenciarse de lo habitual.

- Nunca use una palabra larga cuando una corta le sirva igual.

¿Pueden las personas interaccionar? Pues tengo para mí que lo que hacen es relacionarse. ¿Gastronomizamos o comemos?

Si es posible eliminar una palabra, elimínela siempre.

En la teoría retórica clásica, una de las virtudes principales es la brevitas, la brevedad. Puede enunciarse de acuerdo con la máxima conversacional de H.P. Grice: no decir más de lo necesario ni menos de lo imprescindible.

Nunca use la pasiva cuando pueda usar la activa.

Si entendemos lo anterior, también este consejo. Se trata de seguir la regla general de la brevedad, aplicada ahora al caso de la voz pasiva, que sólo consigue complicar las cosas y hacer que el receptor se líe.

Nunca use una expresión extranjera, un vocablo científico o una palabra de jerga si puede encontrar una equivalencia en su lengua cotidiana.
Rompa cualquiera de estas reglas antes que decir nada bárbaro.

El barbarismo (en latín, barbarismus, del griego βαρβαριςμός es, según la Real Academia Española, la: "Incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios". Hay una interesante lista de barbarismos en, cómo no, la Wikipedia.

Consejos de Rosa Montero

2011-06-02T03:56:00.000-07:00

La escritora española y el autor mexicano Jorge Volpi imparten un cibertaller de escritura durante la Feria del Libro de Guadalajara. Cada día, de 16.00 a 18.00, hora peninsular española, charlan con los lectores sobre los entresijos de escribir. Montero se ha estrenado con el método de la creación literaria. Estas son sus 10 claves a preguntas, también clave de los lectores.

¿Para qué se escribe?

"Uno no escribe para decir nada, sinopara aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".

¿Cómo empezar?

"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".

¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?

"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.

En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".

¿Es bueno escribir sobre uno mismo?

"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".

¿Cómo se elige el nombre de un personaje?

"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"

¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?

"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal.... A menudo escribir es como picar piedra".

¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?

"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".

¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?

"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes.... Es un buen ejercicio".

¿Hay que dejar dormir los textos?

"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".

¿Cómo encontrar el final de una novela?

"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".

Comienza el taller literario de Ana von Rebeur

2011-05-30T08:08:00.001-07:00

Queridos futuros escritores fabulosos :

Me presento: Soy Ana von Rebeur, nacida en San Isidro y vecina de Martínez, con más de 25 años de escribir profesionalmente. Ya voy por mi libro 32 publicado en Argentina y el exterior, siendo mi último libro (" Todas brujas") el más vendido en el stand de mi editroial ( Norma) en la Feria del Libro de Bogotá , Colobia, hace dos semanas y uno de los cinco más vendido de la Feria ( que es mucho más grande que la de Buenos Aires).

Hace mucho tiempo que escribo y estudio las claves de la escritura efectiva y cautivante, esa que obliga al lector a voltear la hoja y le hace desear leer más y más . Esa que te llena de orgullo al terminar de escribir el relato, sabiendo que tençes en las manos algo digno de mostrarle a los demás .

Como todo en la vida, la escritura es un tema de práctica, ensayo, descartar vicios y aumentar virtudes . Y especialmente, se trata de grabarnos en la cabeza qué funciona para todos, que está bien escrito, qué vale la pena leer y ayuda al desarrollo del tema y que´ sobra o lo traba o quita ganas de seguir leyendo.Y que se nos quede grabado qué es lo que funciona y qué no.

Advertencia : Este no el típico taller literario donde te aplauden todo con tal de que sigas yendo y te dicen "qué hermoso, Margarita, lo que le escribiste a tu nieto".Para eso, tengo miles de talleres para recomedarte.

Este es un taller donde damos por sentado que lo que queremos todos es salir escribiendo de modo cautivante . Quiero que mis alumnos aprendan y me salgan buenos. Soy franca y no les voy mentir diciendo que está listo lo que aún hay que pulir

Este taller les dará trabajo, compromiso por hacer las cosas bien y a cambio, me comprometo a que empiecen a aprender a escrbir hermosamente bien .

Estilos hay muchos, temas hay infinitos, pero maneras de escribir bien, una sola : la que todos pueden entender . Escribir es comunicar y cuanto a más gente llegues, mejor será para vos y tus lectores.

Escribir debe ser entretenido , fascinante y divertido( ¡lo peor es aburrirte y aburrir !) .

Escribir debe ser uan aventura donde te surmergís en otro mudno, del que salís refrescado.

Escribir debe ser un hobby, una manera de pasarla bomba , Si te fascina a vos, da por seguro que le va a fascinar a otros. -

Debe ser claro ( lo que quieras decir no pude tener varias lecturas o significados, salvo si lo haces adrede)

Debe ser conmovedor y/ o interesante ( si no producis emociones o descubrimientos en el lector...¿para qué escribir?)

Y debe ser digno de imprimirlo en papel y publicarlo . Y al que le interese esto, yo le explicaré cómo llegar a las editoriales y que sean ellas las que paguen la publicación de tu libro .

Los espero el viernes 3 de Junio a las 18 hs en el garage de SUM Alfaro-Tierra de Libros con cuaderno, lapicera o laptop y lo que estén escribiendo ( si vienen escribiendo algo) en mano. Si aun no escribieron nunca nada, casi mejor: empezarán de cero .

Quiero que vengan relajados, sin prejuicios, sabiendo que nadie los va a juzgar y que veremos mucha tecnica, recursos, consejos y más tecnica para escribir MUY BIEN . Y lo más importante : ¡que nos vamos a divertir mucho!

Nadie nació sabiendo - salvo los mosquitos, que pican de bebés- y yo aprendi mo oficio con los años .

No lo van a aprender en un dia y hay que entrar con la cabeza abierta y ganas de crecer como artistas de la pluma.

Si quizas estoy loca ; les voy a contar el secreto de mi exito. Y les voy a contar cómo inspirarse.

Cada encuentro sale $ 50 , y si pagan cada mes por anticipado el mes sale $180.

Cualquier pregunta extra, me pueden llamnar al 4793- 8872

En facebook encuentran data en Tierra de Libros .

besos

Ana

Celu 15 49352139

Bienvenidos al taller!

2011-05-30T08:07:00.001-07:00

BIENVENIDOS!
Mi Taller de EScritura Cuativante arranca el viernes 3 de Junio . Sale $ 50 cada clase , o podes abonar el mes entero con descuento, pagando $ 180 por mes . Está planeado para el tiempo en que cada uno crea que ya vuela solo con sus alitas literarias nuevas. O para quien quiera tener ese rato en la semana, ese recreo tan anhelado de volcarse a crear ambientes, mundos y sensaciones en papel . Puede ser de unos ocho encuentros ( dos meses), o la seguimos si creen que hace falta y hay entusiasmo y ganas de seguir trabajando en grupo .
Nos atreveremos a escribir como nos salga, corregiremos lo que se pueda mejorar, cada uno encontrará su propio estilo y tema, encontraremos recursos creativos, nos divertiremos, nos alentaremos se darán tips y consejos para escribir lo mejor posible con trucos simples, claros, probados y comprobados y con sentido común.
Comienza el viernes 3 de JUnio a las 18 hs y los esperaré contentísima de estar en un grupo de gente que quiere escribir mejor.
Si tenés algo escrito por vos , traelo. Si no, ya me encargo yo de hacerte escribir...;)
Se dicta en Acassuso, a una cuadra de la estacion , en un garage de portyon blanco sobre Alfaro esquina Paunero ( la casa tiene el nuemro 405, poero no golpees esa puerta, sino el porton blanco)
besos
Te esperamos, para brindarte inspìración y recursos literarios a prueba de balas !
Ana anavon@hotmail.com

‘Quiero llegar a la mujer pensante’

2011-05-30T07:27:00.000-07:00

http://www.eluniverso.com/2011/05/30/1/1380/quiero-llegar-mujer-pensante.html
Lunes 30 de mayo del 2011
Arte y cultura ‘Quiero llegar a la mujer pensante’
Ana Von Rebeur

Fotos.
Ampliar imagen .QUITO. La argentina Ana von Rebeur tiene un nuevo libro, que lo promocionó en la capital.
.......La escritora argentina Ana von Rebeur estuvo de paso por el país para promocionar su último libro Todas brujas. Las ventajas de ser mala, que se convirtió en uno de los títulos más vendidos en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, la cual se desarrolló a inicios de este mes en Colombia.

En los doce capítulos que contiene el texto se despliega una serie de ejemplos divertidos y consejos prácticos para que las mujeres sean felices y logren la plenitud sin depender de nadie más que de ellas mismas. Todo esto aprovechando el prejuicio social de que las mujeres independientes y contestatarias son unas brujas.

¿Por qué decidió escribir este libro?

Parto del hecho de que todas las cosas malas que pasan en las vidas de las mujeres les suceden por ser demasiado buenas. Es como un mandato ancestral en el cual ser femenina es ser sumisa, dócil, abnegada, una niña buena en la extensión de la palabra. Entonces yo hago una propuesta, que es netamente humorística, con la que trato de decir a las mujeres que son ellas mismas las que tienen que salir de ese estado, que por lo general degenera en maltrato de todo su entorno. Entonces me gustó la idea de brujas, porque al menos en los cuentos y en las películas las brujas jamás lloran y son las únicas que se ríen.

¿Pero ese jamás llorar no puede desencadenar en una suerte de frivolidad?

Por el contrario, este libro es antifrivolidad. Cuando yo hablo de brujas estoy hablando de mujeres asertivas, decididas, luchadoras. La bruja no grita, no insulta, es más bien amable, nunca está en contra de otro y no hace maldades en contra de otro, solo disfruta de su libertad.

Pero ¿no le parece que su libro llega en un momento donde hay más equilibrio entre géneros y no haría falta convertirse en bruja?

Sí hay cambios, pero para ser sincera creo que son insuficientes. Quiero cambios más rotundos. Es cierto que es posible ver señores con un carrito de compras en el supermercado, algo que hace 20 años era casi imposible. Hay una nueva generación de hombres que están desaprendiendo lo que vivieron en sus casas, pero igual siguen siendo pocos.

Es verdad que puedes encontrar un muchacho de Quito o Guayaquil llevando las compras o asumiendo su rol de padre, pero en las ciudades pequeñas latinoamericanas las cosas siguen siendo complicadas.

Hay una frase que usted la dice con énfasis: “Es mejor ser respetada a ser querida”, ¿porqué?

Sí, es un principio que todas deberíamos llevar en la cabeza. El ejemplo típico es la mujer que llega a un trabajo y busca quedar bien con el jefe, hacer el grupito de amigas y aspira a caerle bien a todo el mundo para no ser excluida de las celebraciones. Pues bueno, de mi experiencia he aprendido que el trabajo es una jungla, en la que si bien hay que llevarse con todos, hay que también darse un lugar. He visto mujeres que por ser queridas han dejado escapar la posibilidad de crecer en el trabajo.

¿No sería un peligro que estos consejos caigan en manos de un hombre?

(Ríe) No creo que sea un peligro, incluso pienso que lo que ahí está escrito puede ayudar a los hombres que estén tristes y crean que no les está yendo bien en la vida.

También resultaría útil para aquel hombre que busca que su compañera dé un giro a su vida. A mí me pasa algo curioso, por lo general escribo para mujeres, pero muchos hombres llevan mis libros para regalárselos a sus amigos.

¿A qué lectora espera llegar?

Obviamente este libro no me lo va a leer una mujer que se pasa en el spa, tomando el té con las amigas, tiene a los hijos al cuidado de otra persona y desconoce sus necesidades. Yo quiero llegar a la mujer pensante, que es capaz de muchas cosas, pero que se ha autoanulado por pensar en el resto.

La autora

Ana von Rebeur es escritora, periodista, dibujante, humorista gráfica, artista plástica, ilustradora, guionista y columnista.

Ha publicado 30 libros, en especial de humor, en Bosnia, Argentina, España y Colombia.

Además, es presidenta de la sede argentina de la Federación de Organizaciones de Humoristas Gráficos (FECO). Su libro Todas brujas. Las ventajas de ser mala llega al país bajo el sello editorial de Norma.

Truco de Alejandro Zambra

2011-05-30T07:06:00.000-07:00

Escribir es como cuidar un bonsái, es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba allí, agazapada- Alejandro Zambra

Lo que enseña King

2011-05-29T07:28:00.001-07:00

Todas las novelas son cartas a una persona- Stephen King

Leer te enseña a escribir:Cuanto más leas,menos riesgo correrás de hacer el tonto con el bolígrafo o el procesador de textos- Stephen King

A lo que hay que apuntar

2011-05-29T07:25:00.001-07:00

Mi máxima meta es la "resonancia", algo que perdure en la mente y corazon del lector después de haber cerrado el libro- Stephen King

Para qué vale la pena escribir

2011-05-28T09:04:00.001-07:00

Debes escribir como si tu texto fuera lo último que leerá tu madre,transida de dolor,en el hospital.Y que esa lectura le quite el dolor.

Entrevista a Luisa Valenzuela en Paris Review

2011-05-28T07:54:00.003-07:00

http://www.theparisreview.org/interviews/449/the-art-of-fiction-no-170-luisa-valenzuela

Would you say that Argentine writers—Latin American writers in general—have a different way of writing fiction than their American counterparts?

VALENZUELA

Oh, yes. I always am quite disturbed when American reviewers call my fiction surrealist. I consider it realist in excess. Latin American writers think of reality as having a wider span, that’s all—we explore the shadow side of it.

But the real difference has to do mostly with the origins of language. Spanish grammar is different from English grammar. This means that we have a different approach not only to the world, but to the word. At times it is something very subtle, a more daring immersion into the unknown. Un día soprendente, to give a very specific example, doesn’t mean exactly the same as un soprendente día. In English, you cannot even turn around a phrase or leave a dangling participle. Joyce needed to explode the English language to allow its occult meaning to emerge; Cortázar just plays around with Spanish words and grammar for the same purpose. Ours is a much more elastic grammar. English is onomatopoeic, beautifully strict, clear cut. Spanish, on the other hand, is more baroque and allows for ambiguity and metaphor. Does it have to do with the speaker’s character; or is character, as we may surmise, a construction of language?

INTERVIEWER

What do you think about the idea of women’s language?

VALENZUELA

I openly fight for it. I think there is a different charge in the words—women come from the badlands of language. Women know a lot about ambivalence and ambiguity—which is why, I think, good, subtle political writing by women novelists is dismissed in Argentina. Women are expected to console, not disturb the readers.

INTERVIEWER

Do you consider yourself a feminist?

VALENZUELA

I think of myself as somebody who is a born feminist but doesn’t like any isms. I don’t want to be obliged to anything. I hate labels. But ever since I was a little girl, I fought my way as a woman; I saw the oppression too clearly. I think of myself as a casualty of that war and I bear my wounds with pride, though I avoid banner waving.

INTERVIEWER

Going back to your time at NYU: what do you think a writer who teaches can offer to a writer in a creative-writing class?

VALENZUELA

You cannot make a writer—it is an innate way of seeing the world, and a love of language, and a lifetime commitment. But the students in those classes already had a writer’s mind, so you could teach them to see what they didn’t see in their own work and move them beyond their own limitations—force them, push them inside the darkest corridors of their imagination, and also motivate them.

INTERVIEWER

Have you ever taken a creative-writing class?

VALENZUELA

Never. The streets, journalism, and travel were my classes. I love to roam on my own in the bad neighborhoods of foreign cities. But who knows, a good writer’s workshop could become the equivalent of that, and it might even put you on the right path when you are blocked. Though I’m too proud, too old, and too lazy to even consider such a thing.

INTERVIEWER

You started out as a journalist. Do you think journalism has contributed to your fiction?

VALENZUELA

Not necessarily. Both worlds run parallel for me, but never—as yet—converge. Journalism taught me to be very precise and brief, very attentive to language. At La Nación my boss, Ambrosio Vecino, was a very literary man, a real teacher. He had been Cortázar’s best friend during their college years together. But journalism requires a horizontal gaze; it is absolutely factual. On the other hand, fiction requires a vertical gaze—delving deeper into the nonfacts, the unconscious, the realm of the imaginary. These are two very different ways of seeing the world.

Fiction, for me at least, is the best way to say things. I can be much more clearminded if I allow my imagination to take the lead—never loosing the reins, of course, but at full gallop. I also believe that, if you are fortunate, you can access the unconscious through fiction; in my case, elaborate ideas emerge in a very organized manner. Fiction for me is a way of “writing what you don’t know about what you know,” to quote Grace Paley.

Borges has this wonderful phrase in a short story: “Las falta de imaginación los movió a ser crueles” (“the lack of imagination moved them to cruelty”). Though cruelty with imagination can be the worst of all—just think of certain torturers in our respective countries. As a tool, imagination should only be used by writers, in their writing.

INTERVIEWER

What was Cortázar like?

VALENZUELA

I saw Julio Cortázar for the last time in December 1983. We spent a long afternoon together, and he confessed a strong need to write a novel. I asked him if he had any idea about the plot of his future novel. No, he didn’t, but he had a recurrent dream in which the publisher handed him the printed book, and he glanced through it and found it perfect—he finally had been able to say what he had wanted to say all his life. And it didn’t surprise him at all that the book was written not in letters, but with geometrical figures. He died the next year, on February 14. I remember thinking that the writers who had been honored with his friendship should bring his book into existence—one writer could write the triangle, another the cube, the circle, or sphere, and so on.

INTERVIEWER

How does the writing process work for you? Do you know, for example, when you are starting a novel as opposed to a short story?

VALENZUELA

Yes, absolutely. Well, except for my first novel, Clara. Back then, I never thought I would be able to write a novel, and suddenly the idea I had for a short story needed to branch and develop.

Otherwise the division is clear. You inhabit another realm when you are writing a novel. It’s like being in love—being “in novel.” At times, the need is unbearable. During those periods, I don’t want to write short stories. On the other hand, I might get a spark or an idea for a story; then I need a certain willpower to start pulling the thread, with the exact tension and patience so as to discover what lies behind the glimpse. Cortázar said that when the moment came he had to go to the typewriter and pull the story out of himself as if he were pulling out some kind of creepy creature, una alimaña. It sometimes feels like that.

INTERVIEWER

Do you have a writing schedule?

VALENZUELA

Each work finds its own time. For many years I wrote at night. Then I became scared of writing at night, probably on account of the ghosts that you call to mind when you are writing, mostly when dealing with the subject of torture and other dark political issues. I’ve returned to the night shift just recently, and am rediscovering the pleasure of total silence. But I still enjoy jumping out of bed and onto the computer—from dream to word, with no time to repent.

INTERVIEWER

You don’t have any rituals or routines that prepare you for writing?

VALENZUELA

I don’t have a ritual, but I like them a lot. With this postmodern contraption, the PC, I just do a few hands of solitaire as a warm-up. I wish I could play the piano instead.

INTERVIEWER

Do you write straight through from beginning to end?

VALENZUELA

In general, yes. When I don’t write straight from beginning to end, even if doing so takes a couple of years, I know I’m in deep trouble.

INTERVIEWER

Do you revise much?

VALENZUELA

This last novel had many versions. It probably has to do with the fact that I write on a computer now. I find it quite degrading, but times are changing. Before, I wrote by hand with a soft fountain pen—I still regret the loss of my old Parker 51, a gift from my father when I turned thirteen. If I needed a certain rhythm, I went to the typewriter. Writing by hand forced me to retype each page at least three times, and each time I retyped it I would hear the pound of the words, and polish them until they reached the perfect intonation.

INTERVIEWER

How does a book start?

VALENZUELA

El Gato eficaz, for example, just started pouring out of me. It was a very intense experience. I was a writer in residence at the International Writing Program at the University of Iowa, and after a couple of blank months, this strange text came into being—and with such unusual language, so wicked and crazy. The words I used in telling that story were so unfamiliar to me that I had to write them down the minute they came. I was writing in elevators, I was writing in the streets, I was writing all over the place, on little notebooks and pieces of paper, trying to get hold of every phrase.

INTERVIEWER

What about Black Novel with Argentines? How did that start?

VALENZUELA

I was in New York and I thought I wanted to write a detective novel à la Chandler, but by the second page my intentions had flopped. I already knew who the killer was and who the victim was and how he had killed her. I knew, and I couldn’t lie to the reader. I realized then that the real, and only, search had to be for the motive of the crime. I went on writing, and not getting any wiser about it. Many times I thought I would have to throw the whole thing away. All the while, these flashes about repression in Argentina kept popping into the mind of my Argentine protagonist, Agustín Palant. Finally, I saw the complete picture—the return of the repressed—and knew I had to be very careful not to spell it out bluntly. Since the story deals with repression it is also about what cannot easily be said. Argentina, like Agustín, needs to know, but doesn’t want to hear.

INTERVIEWER

How do you deal with politics in your writing?

VALENZUELA

When I was young and all of those literary discussions were taking place in my home, the idea of politics in writing was anathema. Only Ernesto Sábato insisted that you could use politics in fiction. For Borges and the people around him, politics was a dirty word. You know, art for art’s sake. So back then I thought that you shouldn’t put politics where your mind was, where your writing was.

Now I know differently. Although the only way to deal with politics in literature is to avoid the message at all costs, without being self-righteous or judgmental. I learned that lesson inadvertently in the process of writing Strange Things Happen Here in 1975. Returning from two years of travel, I was faced with such a violent Buenos Aires that I didn’t recognize my city anymore. I decided that the only way I could understand—or at least have a feeling of belonging—was by writing; I decided to write a story a day, somewhat like an AA program. So I went to the local cafés, where the paranoid feelings were so palpable that any phrase I could pick up triggered a story. Often the phrases I would overhear had nothing to do with what people were actually saying.

INTERVIEWER

Do you mean that you misheard them, or that their speech was codified in some way?

VALENZUELA

Both. The basic idea was to work around what goes unsaid yet is there, throbbing. To grasp the underlying paranoia. Usually, I misheard the phrases—but it is true that everything more or less political was said elliptically or in a coded manner. Anyway, what was important to me then were random words that would trigger my imagination. Using black humor, the grotesque, the exasperation of language, I managed to depict the horror of oppression and torture, and reintegrate myself into the reality we were living then. I wrote thirty stories in one month. In the process, I learned how to write politics without giving a message.

INTERVIEWER

Is it important to avoid the message because it makes for better fiction, or because it more easily eludes censorship?

VALENZUELA

I don’t have a real message to give; I don’t know the solution. But if I believed I did, I would write an essay, a column, even a pamphlet—and never contaminate fiction with a message. On the contrary, I believe fiction is a search shared with the reader.

INTERVIEWER

Has your work ever been censored? I’m thinking of “Page Zero,” from your novel He Who Searches.

VALENZUELA

“Page Zero” was a censored page from the Spanish original. In 1979, I was correcting the proofs. The military had taken over in March, and my editor, Enrique Pezzoni, was courageous enough to go ahead with the publication but asked for caution. In “Page Zero,” an introduction that is really an epilogue, the main protagonist is interrogated and tortured. His confession is supposed to be the text of the novel. I agreed with the publisher to pull out “Page Zero,” but we forgot to take it off the table of contents. No one noticed anything; the novel was experimental enough.

Those were bad times for publication. We had to play around the margins of a very diffuse, random but lethal censorship. The publishers of a distinguished house that specialized in psychology and sociology—two very threatened disciplines at that time—went to see the colonel who was in charge of education and culture and asked him for guidelines that could be followed. The colonel was outraged: How can you ask that? You can publish whatever you want. This is a free country, with a free press and freedom of speech. Of course, he added, if some madman or other decided to plant a bomb in your publishing house, there is nothing we can do about it.

INTERVIEWER

What do you think about Joseph Brodsky’s claim that good poetry can only be written under political repression?

VALENZUELA

I used to quarrel with Brodsky over that claim. Brodsky would say, with his deep voice, that censorship was bad for the writer but good for literature. That upset me to no end—it may be true in places like the former Soviet Union, where censorship was regulated, but not in countries like Argentina, where censorship was completely random. You had no idea what would not please some military or other, and if something happened to upset them they would go for the kill—your parents, your children, even your friends. I might be ready to put my life at stake for my thoughts, but not everybody else’s. Brodsky would say that a writer who cannot put everybody’s life at risk is not worth the name, and that censorship pushed you to produce tighter metaphors. I think that a writer who cannot find the right metaphor is not worth the name, neither under a dictatorship nor a democracy.

INTERVIEWER

Have you ever experienced exile?

VALENZUELA

Once, for a month and a half—it wasn’t much, yet it was difficult to bear. In 1976, I went to New York for the launching of my second book in English, Strange Things Happen Here. Two days after I left Buenos Aires, the police raided my apartment where my daughter was alone with her boyfriend—they were in their teens—and searched everything. They were looking for me. I had been fighting for human rights, hiding people who were in danger, getting crucial information out of the country. Fortunately, it was the police who came and not the paramilitary; they were threatening, but they didn’t take the kids away or harm them. I was advised not to come back. I remember spending a whole night with a Rubik’s Cube, trying unsuccessfully to solve it, as if that would put my life back in place. Eventually, I managed to return to Buenos Aires, only to leave it again—but this time it was my decision. I became an expatriate, not an exile.

INTERVIEWER

A similar scene appears in “Fourth Version,” when the character Bella goes abroad to perform her one-person show.

VALENZUELA

Yes, I do steal from my life at times! In that scene, Bella receives a phone call and is informed that some people are looking for her and that she should not come back. Her attitude and outlook change—she finally acknowledges the weight of her work—and she decides to return to a violent Buenos Aires and fight, with her own weapons, not allowing fear to paralyze her as it paralyzed others.

INTERVIEWER

Conversely, characters and events that originate in your fiction at times transgress their limits, literally invading reality; your novel Bedside Manner, for example, which unwittingly foretold a true military insurrection.

VALENZUELA

That was an ugly coincidence. An uprising of the rebel military took place the day after the book was launched. Since the novel speaks about just such an uprising, my friends claimed I was overdoing it with the promotion of the book.

The novel takes a very pataphysic—you know, never take serious things seriously—approach to reality. The uprisings were very real—the insurgent officers called themselves the Carapintadas, since they smothered their faces with camouflage grease. Everything in Bedside Manner is real—the hyper-hyper inflation, raids for food, the shantytown—except the overlapping of ridiculous situations. There are many other examples. I believe narrative knows better than we all do.

INTERVIEWER

You yourself appear as a character in The Lizard’s Tail. Why?

VALENZUELA

While I was writing The Lizard’s Tail, I realized that the Sorcerer was taking over the novel. This had to do with his choice of words—I had given him the first person, and with it the power over language. I couldn’t fight with him from the outside—it would have been a form of literary cheating—so my only possibility was to get in the novel myself.

INTERVIEWER

What do you mean by “literary cheating”?

VALENZUELA

I was playing a difficult, two-sided game. Not that I was writing an historical novel, but very recent history was at my doorstep, and the novel goes back and forth between the first-person character of the Sorcerer and the omniscient I. But the real person, José López Rega, on whom the character was based was very much alive then, and I just couldn’t distort the facts and kill him in fiction for my convenience. It would have been too easy, and would have spoiled the whole project.

INTERVIEWER

Have you ever thought about writing your memoirs?

VALENZUELA

Of sorts. Not literary memoirs. But I’ve written diaries on and off, except for the last ten years or so. I always fantasize about writing travel logs, but then traveling gets the best of me and I don’t write. Also, I’m afraid that writing diaries is a way of avoiding fiction, so when I’m into a novel or a sequence of stories, I forgo the diaries.

But I think my life is literary and adventuresome in many ways, and I would love to tell it—if I could just pass the stage of direct narrative, which bores me to no end, especially because, in this case, I already know the outcome. There is no surprise left. Sticking to facts, however interesting, doesn’t allow me to delve into metaphor, to understand the deeper implications.

The novel I just finished, La Travesía, at first was intended to be a kind of apocryphal autobiography. After a couple of versions, I moved the whole thing from the first to the third person—the protagonist sounded too savvy for my taste, so I abandoned the autobiographical pretense.

INTERVIEWER

May I ask what the new novel is about?

VALENZUELA

La Travesía has to do with secrets. What are the secrets that we want to keep from others and what happens when we try to keep them from ourselves. It’s a bildungsroman of adulthood. This is the first time I’ve dealt with reality, and it was hard for me. The whole plot is invented, but the people surrounding the protagonist are not. I played with those disquieting feelings I used to get from Jerzy Kosinski’s novels—where does autobiography stop and invention start?

INTERVIEWER

Your complete short stories were published recently. How did it feel to see your stories all under one roof?

VALENZUELA

I was very excited to get in touch with my first stories again. Each story has its own independence. Each story is like its own individual, grown up and on its own. When I saw them all together, like a family, I could see the thread connecting them.

INTERVIEWER

Do you regret anything you’ve published?

VALENZUELA

There are so many writers who have burned or disclaimed their first books. Borges, for example. What a nuisance. I am very irreverent; I know no shame in that sense. It would mean some kind of censorship, wouldn’t it? Of course, there are some books I like better than others—some books still surprise me now, as if someone else had written them. On the other hand, I often regret what I haven’t written because I was too lazy or too cowardly. Writing takes real courage and commitment.

Author photograph by Nancy Crampton.

Consejo de Elizabeth Bishop

2011-05-26T22:04:00.001-07:00

Bishop herself, in an essay called Writing Poetry is an Unnatural Act (brought to light in the recently published Edgar Allan Poe and the Juke-Box) defined three qualities she most admired in the poetry she loved: accuracy, spontaneity and mystery. Quoting Coleridge, she argued that the best poetry conveys “the most fantastic thoughts in the most correct and natural language”, opposing it to “the tiresome practice of conveying the most trivial thoughts in the most fantastic language.”

Al revés de lo que se usa en estos tiempos, la poetisa Elizabeth Bishop dijo que tres cosas caracterizaban la poesia que ella más amaba: precsión. espopntaneidad ymisterio. Y que lo que vale la pena escribir son los pensamientos más fantásticos en el lenguaje más natural, al revés de esa costmbre cansadora de plasmar los pensamientos más triviales en el lenguaje más fantástico.

"Ponete en mis zapatos"

2011-05-26T21:46:00.001-07:00

Con Monica Greco y Lisandro Carret.Libro Ana von Rebeur . Dirección: Carlos Evaristo
Viermes y sabados a las 21 hs en teatro El Tunel, Bonpland 2050 .
Una hora y media de risas garantizadas!

Un ejemplo de buena escritura periodistica

2011-05-26T06:45:00.000-07:00

En esta nota de el diario El Argentino del 26/ 5 /11 , Daniel Enzetti entrevista a Juana Sicardi. viuda del cineasta argentino desaparecido Raymundo Gleyzer. Daniel fue fiel al relato oral de Juana, y el resultado parece una pelicula : lo ves y sientes lo que ella siente. Ella lo habrá contado biem , pero Daniel lo escribió mejor.

–¿Qué recordás de las horas previas al secuestro?
–Él estaba en Nueva York, y muchos amigos le decían que no volviera. Pero por su carácter, y con esa historia de que para él todo se podía, finalmente regresó. Era Raymundo, "el rey del mundo", como bromeo siempre. Por otro lado, la verdad es que nadie imaginaba el horror que vendría después. Yo había tomado la decisión de separarnos, y ese 27 de mayo vino, me dejó a Diego y me dijo "no me llames a mi casa porque no voy a ir más por allá. Hago unos trámites y hablamos después." Pasó por SICA a buscar un formulario que necesitaba para ir al médico, y a partir de ahí no sé otra cosa. Lo siguieron y lo agarraron en el sindicato. La casa estaba toda destruida, dada vuelta, y se robaron todo, hasta los platos. Pero dejaron algo: los rollos de filmación; se ve que no les dio la cabeza para tanto. Entramos con su hermana Greta al departamento y estábamos como atontadas. Llorábamos y nos poníamos a ordenar y juntar tonterías: un cuadrito, un papel del suelo. Parecía una mala película. De repente nos miramos y nos dijimos "¿qué estamos haciendo?" No me olvido más: levanté un zapato de abajo de la mesa, y le hablé al aire: "¿Me dejás un zapato en medio del living, hijo de puta? ¿Qué hiciste con Raymundo?" En un momento empezamos a reírnos de los nervios, porque cuando hicimos un té nos dimos cuenta de que se habían llevado hasta las cucharitas para revolver. Nos fuimos, ¿qué iba a hacer? Y empecé a llamar a los amigos. A "Poldi" (Leopoldo Nacht), por ejemplo. Lo saqué a Diego del jardín de infantes porque tenía miedo que le hicieran algo, y empecé a dar vueltas por la ciudad. Si veía movimientos raros en el barrio, me sentaba en un bar, dos, tres horas. ¿Cuánto podés estar con una criatura de cuatro años en un bar? Pero no me arrepiento de nada. Me hago cargo de lo que hicimos con Raymundo, y lo volveríamos a hacer de la misma manera.

" Todas Brujas" de Ana von Rebeur entre los más vendidos de la FIL Bogota 2011

2011-05-25T17:23:00.002-07:00

Los títulos más vendidos en la Feria Internacional del Libro
17 de mayo de 2011 • 15:10 • actualizado a las 15:16 Comentarios
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Noticia

La Feria Internacional del Libro superó los 400.000 visitantes del 2010.

17 de mayo de 2011

Foto: David Felipe Rincón / Terra

La edición número 24 de la Feria Internacional del libro de Bogotá tuvo a Ecuador como país invitado de honor y superó a los 400.000 espectadores del año pasado. Las mejores editoriales exhibieron sus grandes obras y estos fueron los libros más vendidos durante los 13 días de exposición:

Editorial Planeta

1. Apocalipsis, de Mario Mendoza.
2. Los días del arcoíris, de Antonio Skármeta.
3. El ángel perdido, de Javier Sierra.
4. Objetivo 4, de Germán Castro Caycedo.
5. El gran diseño, de Stephen Hawking.

Editorial Norma

1. Desestrésate, de Santiago Rojas.
2. Todas brujas, de Ana von Rebeur.
3. La otra mujer, de Roberto Ampuero.

Ediciones B

1. Trilogía de Escipión el Africano, de Santiago Posteguillo.
2.Tras la huella del almirante, Hernando de la Rosa.
3. La vida no es fácil, papi, de Jorge Enrique Botero.
4. Cuatro mujeres imprescindibles, de Renata Durán.

Editorial Santillana

1. El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez.
2. 35muertos, de Sergio Álvarez.
3. 8.848 Everest, sueño de uno, sueños de todos, de Fernando Araújo Vélez y Expedición Everest Colombia.
4. La eterna parranda, de Alberto Salcedo Ramos.
5. Guía ilustrada de la Saga Crepúsculo, de Stephenie Meyer

Editorial Penta

1. Elogio de la Lentitud, Carl Honoré, Editorial RBA.
2. Bajo Presión, Carl Honoré, Editorial RBA.
3. Tres Ataúdes Blancos, Antonio Ungar, Editorial Anagrama.
4. Viaje de invierno, Amélie Nothomb, Editorial Anagrama.
5. Libro del Desasosiego (Bolsillo), Fernando Pessoa, Editorial Acantilado.

Random House Mondadori

1. El cuaderno de Maya, de Isabel Allende.
2. La economía de los paramilitares, de Mauricio Romero y la Corporación Nuevo Arco Iris.
3. El cementerio de Praga, Umberto Eco.
4. Renacer, Claudia Gray.
5. El coaching de Oscar Wilde, de Allan Percy.

Fondo de Cultura Económica

1. La historia de las cosas, de Annie Leonard.
2. El coraje de la verdad, de Michel Foucault.
3. Cuentos completos de Dostoievski.

Urano

1. 1Q84, de Haruki Murakami, (Tusquets)
2. Luz en la sombra, de Deepak Chopra, Debbie Ford y Marianne Williamson (Urano)
3. El cuerpo habla, de Joe Navarro (Sirio).
4. El poder, de Rhonda Byrne, (Urano).
5. Los cuatro acuerdos y El quinto acuerdo, Miguel Ruiz y José Ruiz (Urano).

Panamericana

1. El gran libro de la mitología para niños.
2. Envejezca con desvergüenza, de David Brown.
3. Biblia guadalupana.

Intermedio

1. La vida mística de Jesús, de Hilda Strauss.
2. A usted también le ha pasado, de Andrés Gómez.

Rey Naranjo

1. Palabras fabulosas, de Ricardo Soca.
2. La fascinante historia de las palabras, de Ricardo Soca.

Cómo escribir

2011-05-25T15:16:00.001-07:00

Leila Guerriero para El Malpensante, Mayo 2011

No tienen por qué saberlo: soy periodista y, a veces, otros periodistas me llaman para conversar. Y, a veces, me preguntan si podría dar algún consejo para colegas que recién empiezan. Y yo, cada vez, me siento tentada de citar la primera frase de un relato de la escritora estadounidense Lorrie Moore, llamado “Cómo convertirse en escritora”, incluido en su libro Autoayuda: “Primero, trata de ser algo, cualquier cosa pero otra cosa. Estrella de cine/astronauta. Estrella de cine/misionera. Estrella de cine/maestra jardinera. Presidente del mundo. Es mejor si fracasas cuando eres joven –digamos, a los catorce–”. Pero no lo hago porque no es eso lo que verdaderamente pienso y porque, en el fondo, dar consejos es oficio de soberbios. Entonces, cuando me preguntan, digo no, ninguno, nada.

Pero hoy es abril y ha sido un buen día. Hice una entrevista con una mujer a quien voy a volver a ver en dos semanas y varios llamados telefónicos que dieron buenos resultados. Compré frutas, conseguí un estupendo curry en polvo. Hay nardos en los floreros de la cocina. Corrí al atardecer. Me siento leve, un poco feroz, arbitraria. De modo que si hoy me preguntaran, les diría: corran. Les diría: sientan los huesos mientras corren como sentirán después las catástrofes ajenas: sin acusar el golpe. Aguanten, les diría. Pasen por las historias sin hacerles daño (sin hacerse daño). Sean suaves como un ala, igual de peligrosos. Y respeten: recuerden que trabajan con vidas humanas. Respeten.

Escuchen a Pearl Jam, a Bach, a Calexico. Canten a gritos canciones que no cantarían en público: Shakira, Julieta Venegas, Raphael. Vayan a las iglesias en las que se casan otros, sumérjanse en avemarías que no les interesan: expóngase a chorros de emoción ajena.

Sean invisibles: escuchen lo que la gente tiene para decir. Y no interrumpan. Frente a una taza de té o un vaso de agua, sientan la incomodidad atragantada del silencio. Y respeten.

Sean curiosos: miren donde nadie mira, hurguen donde nadie ve. No permitan que la miseria del mundo les llene el corazón de ñoñería y de piedad.

Sepan cómo limpiar su propia mugre, hacer un hoyo en la tierra, trabajar con las manos, construir alguna cosa. Sean simples pero no se pretendan inocentes. Conserven un lugar al que puedan llamar “casa”.

Tengan paciencia porque todo está ahí: solo necesitan la complicidad del tiempo. Aprendan a no estar cansados, a no perder la fe, a soportar el agobio de los largos días en los que no sucede nada.

Maten alguna cosa viva: sean responsables de la muerte. Viajen. Vean películas de Werner Herzog. Quieran ser Werner Herzog. Sepan que no lo serán nunca.

Pierdan algo que les importe. Ejercítense en el arte de perder. Sepan quién es Elizabeth Bishop.

Equivóquense. Sean tozudos. Créanse geniales. Después aprendan.

Tengan una enfermedad. Repónganse. Sobrevivan.

Quédense hasta el final en los velorios. Tomen una foto del muerto. Tengan memoria, conserven los objetos.

Resístanse al deseo de olvidar.

Cuando pregunten, cuando entrevisten, cuando escriban: prodíguense. Después, desaparezcan.

Acepten trabajos que estén seguros de no poder hacer, y háganlos bien. Escriban sobre lo que les interesa, escriban sobre lo que ignoran, escriban sobre lo que jamás escribirían. No se quejen.

Contemplen la música de las estrellas y de los carteles de neón.

Conozcan esta línea de Marosa di Giorgio, uruguaya: “Los jazmines eran grandes y brillantes como hechos con huevos y con lágrimas”.

Vivan en una ciudad enorme.

No se lastimen.

Tengan algo para decir.

Tengan algo para decir.

Tengan algo para decir.

Narrar es seducir

2011-05-14T17:12:00.000-07:00

El periodista colombiano Alberto Salcedo Torres, autor de " La eterna parranda" dice : " Los contadores de historias son como Vito Corleone en El Padrino , tienen que hacerle al lector , de entrada, una oferta que no pueda resistir . Solo que en este caso no se apela a la intimidación sino al encanto. Para mi , narrar es seducir." ( El tiempo, 7 de mayo de 2011)

Allende no sabe nada de estructuras...por suerte

2011-05-14T17:11:00.000-07:00

La escritora chilena Isabel Allende anunció este sábado que en junio se publicará su última novela "'El Cuaderno de Maya', a la que define como "una historia medio policial", según dijo en una presentación en la primera Feria del Libro en español en Los Angeles (LéaLA).

"'El cuaderno de Maya' es una historia contemporánea sobre una chica americana nacida en Berkeley (California) y con una abuela chilena, que se mete en unos líos tremendos y su abuela la ayuda a esconderse en una islita de Chiloé (sur de Chile)", reveló Allende.

La novela "mezcla en la protagonista características de mis tres nietos" precisó la escritora. Y anunció que el libro será publicado primero en España.

Allende anunció su próxima publicación durante la presentación de la novela "La isla bajo el mar" (2009) -éxito de venta en América Latina el año pasado-, en una conferencia moderada por su colega colombiana, Laura Restrepo, en la Convention Center de Los Angeles.

La autora de "La multitud errante" (2001) alabó a Allende por "haber logrado lo que de verdad es un milagro en materia de libros, y es que sus libros son entrañables y son objetos cotidianos en la casa de millones de personas".

La escritora chilena, por su parte, contó que "desde hace 30 años" cuando escribió "La Casa de los Espíritus" (1982) ha cumplido el ritual de sentarse cada 8 de enero a escribir un libro aunque este año se lo tomó sabático.

Las novelas de Allende -un éxito en las ventas en español- han sido traducidas a varios idiomas pese a que su obra fue calificada de "subliteratura" o literatura comercial por varios críticos y escritores.

De hecho, al ser consultada por Restrepo sobre la estructura de su última novela publicada, Allende le respondió: "Laura esas son preguntas de crítico, de profesor. Uno escribe como puede, yo cuando escribo no pienso para nada ni la estructura ni el símbolo ni qué significa la isla ni qué significa el mar, sino que quiero contar una historia y la historia es un drama personal y pienso que me pudo haber pasado a mí (...)".

Lo que cuenta Rosa Montero es reflejo de mi vida...

2011-05-14T10:25:00.000-07:00

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/montero/autora.htm

Viaje con ella en el mismo vuelo de Avianca de Buenos Aires a Bogotá de la Feria del Libro de Buenos Aires a la Feria del Libro de Bogotá...y me asombro todo lo que tebemso en común. De hecho, le conté quela cito en mi libro " Todas Brujas, las ventajas de ser mala" ( que fue el más vendido en la Feria del Libro de Bogotá!) .

Ana von Rebeur en Ecuador

2011-05-02T12:36:00.001-07:00

Ecuatorianas : Estaré firmando mis libros el 10 de Mayo en Libro Expres del Quicentro a las 18h30, y el 11 será la presentación de " Todas Brujas : las Ventajas de ser mala" a las 19h00 en el teatro CCI.
El miercoles 11 a las 18 ha dare una charla en El Teatro del Centro Comercial Iñaquito: " Mujer moderna y valiente : descubre tu rol en el siglo XXI"
http://todasbrujas.blogspot.com

Florencia Bonelli y las fotos de sus personajes

2011-05-01T07:48:00.001-07:00

Todos los personajes del libro han sufrido mucho, y sus actos tienen que ver con cuestiones dolorosas del pasado. “Hay que crear conflicto permanentemente, es el alma mater de la novela. A mí me gustan las novelas que mantienen al lector en alerta, y para eso hay que crear personajes conflictivos en situaciones conflictivas”.

Todos sus personajes están basados en la imagen real de una persona. En este caso, para el de Eliah se basó en el actor italiano Gabriel Garco, y el de Matilde, en la actriz americana Amanda Seyfried. Y el comienzo de cada libro es una suerte de rito para la escritora. “De cada libro tengo las fotos de los personajes colgadas en la pared. Bajar las imágenes de los personajes del libro anterior para colgar las de los nuevos es todo un duelo; no saco las anteriores hasta que no haya elegido las nuevas para que no quede el espacio vacío. El proceso de cortar el cordón umbilical es largo y muy doloroso. Pero bueno, un clavo saca otro clavo y después me voy enamorando de los personajes del nuevo libro”.

Acerca del proceso de escritura, Bonelli señaló: “Cuando empiezo a escribir pensando en ir hacia un lado y después termino hablando de otra cosa, digo: ‘¿En qué momento no hice lo que yo quería y los personajes hicieron otra cosa distinta?’. Hay una estructura inicial que después va tomando las formas más diversas, los personajes empiezan a tomar vida propia y es como si en realidad ellos me fueran dictando”.

Bonelli tiene una relación muy íntima con sus lectores. “Yo construí todo esto gracias a mis lectores, entonces mi agradecimiento es infinito, por eso les contesto cada uno de los mails que me mandan, estableciendo un lazo particular con ellos. El primer mail que recibí fue de Gloria Casaña por el año 2004, que hoy en día es amiga y colega mía. Y luego esto se fue montando con el boca en boca, con el regalo del libro, y fue tomando una dimensión que no esperaba. Creo que el contacto hizo mucho, yo hablo mucho con ellos y les cuento en qué estoy, entonces me mandan material y yo recurro a ellos cuando necesito ayuda. Por ejemplo, una lectora es cirujana pediátrica, y ella me ayudó muchísimo en la construcción del personaje de Matilde. Además, de esta forma yo me pongo en el lugar de los lectores y los entiendo perfectamente, porque yo lo vivo con otros libros”.

Paul Auster ya no sabe qué es real y qué es escrito

2011-04-27T16:29:00.000-07:00

" The Inner Life of Martin Frost es una historia sobre un hombre que escribe una historia sobre un hombre que escribe una historia. Comienza cuando Martin descubre a Claire a su lado en la cama y termina cuando termina el cuento que está escribiendo. Por ese juego entre escribir y ser personaje de la propia escritura no se sabe qué es real y qué no. Es mi exploración filosófica personal: cuando escribo ficción siento que mis personajes son reales, vivo con ellos”.

Claudia Piñeiro y las novelas policiales : qué dar y qué no dar

2011-04-27T15:35:00.000-07:00

«De mis tres novelas, Tuya es la más policial. Lo que más me gusta es el suspenso, más que el policial en sí mismo; prefiero una trama con más ribetes psicológicos y sociológicos», señala la autora de Las viudas de los jueves y Elena sabe. «El policial me permite contar una historia que sé hacia dónde va y lo que voy a contar. De alguna forma también te ata porque en un policial no podés alejarte demasiado de la trama», explica la escritora. «Si bien me gusta la digresión y contar historias paralelas a la trama en sí misma, y muchas veces la trama es una excusa para contar otras cosas, en el policial siempre tenés que volver al crimen que prometiste contar. Me siento más segura.» Piñeiro advierte que la clave del suspenso es «cuánto doy y cuánto no doy, porque si no das, no generás suspenso sino sorpresa», aclara. «Si no te digo nada y dentro de cuatro capítulos explota una bomba y se mueren todos, evidentemente eso es sorpresa pero no es suspenso, como decía Hitchcock. Yo tengo que ir dosificando determinadas cuestiones para generar un interés sobre alguna rama de lo que estoy contando, y después hay que atar todos los cabos sueltos. El policial tiene un entramado de relojería que a lo mejor otro tipo de historias no tiene».

Rafael Spregelburd quiere quilombo

2011-04-26T19:42:00.000-07:00

Daniel Cassany hablando de escribir

2011-04-26T18:27:00.000-07:00

Osvaldo Soriano sobre qué escribir

2011-04-26T18:26:00.001-07:00

Osvaldo Soriano opinó en La Nacion el 13 de enero de 1995 que un buen escritor no le puede endilgar sus pretensiones personales al lector . " Al amigo que me lee le pido que me lea solos las diez primeras paginas, y por eso trabajo tanto en las primeras . En la linea quince de una novela uno tiene que estar muy interesado porque si no, no va a seguir leyendo. No hay ni gun problema en la literatura ocupada en no dar mensajes , pero sepan que ahi no hay lectores. En genarl son libros muy aburridos. Despues de ciertas breves lecturas que uno hace al azar , yo me digo a quien carajo le importan esos mundos tan particulares que no dan mensaje de ningun tipo . Nada los acecha, nada les preocupa, no tienen peligros y no se ven venir alegrias fuertes . Sólo le importa al autor. Y si bien esto es lo más legitimo del mundo , el problema es que uno pretenda que le importes a los otros. Esto es epsecifico de la cultura argentina, no se da en ningún otro lugar del mundo.

Stephen King explica como escribir

2011-04-26T17:00:00.000-07:00

Si vas a escribir, que pase algo y que haya mensaje , por favor...dice Osvaldo Soriano

2011-04-26T16:47:00.001-07:00

Osvaldo Soriano opino en La Nacion el 13 de enero de 1995 que un buen escritor no le puede endilgar sus pretensiones personales al lector . " Al amigo que me lee le pido que me lea solos las diez primeras paginas, y por eso trabajo tanto en las primeras . Emn la linea quinc e de una novela uno tiene que estar muy interesado porque si no, no va a seguir leyendo. No hay ni gun problema en la literatura ocupada en no dar mensajes , pero sepan que ahi no hay lectores. En genarl son libros muy aburridos. Despues de ciertas breves lecturas que uno hace al azar , yo me digo a quien carajo le importan esos mundos tan particulares que no dan mensaje de ningun tipo . Nada los acecha, nada les preocupa, no tienen peligros y no se ven venir alegrias fuertes . Sólo le importa al autor. Y si bien esto es lo más legitimo del mundo , el problema es que uno pretenda que le importes a los otros. Esto es específico de la cultura argentina, no se da en ningun otro lugar del mundo."

Ray Bradbury cuenta cómo escribir

2011-04-26T15:30:00.000-07:00

Decalogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga

2011-04-22T11:11:00.000-07:00

1- Cree en el maestro como en Dios mismo .

2) Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Ciando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tu mismo.

3)Resiste cuando puedas a la imitacion, pero imita si el influjo es demasiado fuerte . mas que cualquier otra cosa , el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
4 - Ten fe ciega , no tu capacidad para el triunfo sino el ardor con el que lo deas. Ama a tu arte como a tu novia dándole todo tu corazón .

5 - No empieces a escribir sin saber desde lña primera linea adonde vas. En un cuentpo bien logrado, las tres pirmeras lineas tienen casi siempre la misma importancia que las tres ultimas .

6- Si quieres expresar con exactitud esata circunstancia · Dese el rio soplaba un viento frio" , no hay en lengua humana mas palabras que las usadas en expresarla.

7) No adjetives sin necesidad . Inútiles serán cuantas coaas adhieras a un sustantivo debil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

8)Tomalos a los personajes de la mano y llevalos firmemente hasta el final , sin ver otra cosa que el camino que les trazaste . No te distraigas viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver . No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea.

8) No escribas bajo el imperior de la emoción . Dejala morir y evócala. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, haz llegado en arte a la mitad del camino.

10 ) No piense en los amigos al escribir , ni en la impresion que hara la historia. Cuenta como si el relato no tuviera interes mas que para el pequeño ambiente de tus personajes , de los que pudiste haber sido uno . No de otro modo si obtiene vida en un cuento.

Los diez mandamientos de Stephen Vizinczey

2011-04-22T10:12:00.000-07:00

" No serás modesto : la modestia es una excusa para la pereza y al complacencia : las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños . Nunca he conocido a un buen escritor que no ambicionará ser grande.
" Escribirás para complacerte a tí mismo" No escribas sobre lo que no te interesa: perderás entusiasmo y malgastarás tus esfuerzos"

No busques temas: cualquier cosa en la que no puedes dejar de pensar es tu tema .

" Serás dificil de complacer: Escribir empieza a ser emocionante de verdad para mi cuando releo lo que llevo escrito y me atrae como lector . Todo lo que no añade nada a mi comprensión de los personajes o de la historia puede eliminarse.

Entrevista a Rosa Montero sobre su ultimo libro

2011-04-22T09:27:00.001-07:00

http://www.eitb.com/audios/radio/radio-euskadi/programas/graffiti/detalle/637952/rosa-montero-visita-graffiti/

" Los escritores tenemos menos capacidad de olvidarnos de nuestra mortalidad que el común de la gente", dice Rosa Montero

Condiciones para un bset seller de ciencia ficción

2011-04-22T08:56:00.001-07:00

la ciencia ficción interesa al mundo académico, al menos tanto como puedan hacerlo la novela costumbrista rusa, el cine negro francés o la poesía existencialista, por ejemplo. Tiene su público, minoritario aunque respetable y respetado, y en modo alguno puede afirmarse que se encuentre discriminada (odios patológicos al margen).

Así, pues, si el mundo académico ha dejado de ser “la última frontera”, ¿dónde está el problema para que la ciencia ficción despegue definitivamente en este país? Dejando al margen las oportunidades perdidas por la new wave en los años 70 del siglo pasado, y las cambiantes modas literarias, a mi juicio sería preciso que aconteciera la siguiente e improbable suma de acontecimientos:

Uno: un libro clave. No un fenómeno puntual de ventas, sino un libro capaz de trascender los límites del género (tal vez por haber ganado un premio importante o tratar una tema impactante) y que pudiera mantenerse durante muchos años en la lista de los más vendidos, para así generar una base de lectores suficiente; un libro con el que poder codearse con los lectores habituales de Bestsellers sin que te miren rarito (algo así como poder citarlo entre El Señor de los Anillos, Los hombres que no amaban a las mujeres, “el último de Stephen King” o “el nuevo de Alatriste”).

Dos: un personaje mediático. Sí, me temo que en esta Era de la Información (que no del conocimiento) aún siguen siendo necesarios los caballeros andantes sometidos como estamos a la dictadura del star system. Una personalidad mediática a la que no le duelan prendas hablar con conocimiento de causa de las bondades del género en cualquier púlpito en que se presente la ocasión. En literatura fantástica disponemos de abanderados como Fernando Savater y Luis Alberto de Cuenca, escritores mediáticos de reconocido prestigio como José Carlos Somoza, José María Merino, Ana María Matute, Juan Jacinto Muñoz Rengel, David Roas, o Enrique Vila-Matas, e incluso académicos de la Real Academia de la Lengua española como el citado Merino. Necesitamos una personalidad así (no friki, por favor) en literatura prospectiva.

Tres: más libros de género. Evidentemente, escritos con calidad literaria, con tiradas, distribución, publicidad, críticas y ventas equiparables a cualquier otro libro de literatura general de tipo medio; libros que traten fundamentalmente de los problemas de nuestro presente, perturben la conciencia de los lectores y conformen, de una vez por todas, el dichoso canon.

Podemos soñar y esperar sentados a que se cumplan estos tres requisitos por simple ley de probabilidades o por una insólita conjunción astral, o bien podemos disfrutar, valorar y criticar las obras de que disponemos actualmente, que no son pocas. Sin prejuicios, sobrestimaciones… ni viejos mitos.

Como escribir sin errores

2011-04-22T08:34:00.000-07:00

Las lagunas argumentales son más numerosas de lo que puede parecer. Sobre todo en los escritores emergentes. Incluso algunas se pueden colar en novelas o relatos publicados, para que su autor, al descubrirlas, se cubra la cara con vergüenza.

El argumento de una novela es una secuencia de acontecimientos de manera que lo que sucede al final es el resultado de los incidentes que se han ido sucediendo a lo largo del relato.

Con esta definición en mente, podemos establecer los pasos siguientes para evitar y arreglar las lagunas en el argumento de nuestra novela.

1. Planta detalles selectivos.

La exposición normalmente es fatal para la historia. No tienes que contarlo todo desde el principio ni añadir tantos detalles que la historia quede enterrada en ellos. Si ofreces tantos detalles el lector pueden tener una noción tan clara de lo que sucederá que deje de leer o bien se puede sentir tan abrumado por los detalles que tampoco vea clara la idea principal y, de igual manera, abandone el libro.

2. Establece la credibilidad.

La mejor manera de contar una mentira es variar sólo pequeños elementos de la realidad. Aunque estés escribiendo fantasía, es importante que establezcas explicaciones plausibles. La ficción depende sobretodo de que ofrezcas tanta credibilidad como el género demande (los comics no demandan tanta credibilidad como un libro de ficción serio).

3. Relaciona los acontecimientos con las motivaciones de tu personaje.

Un método poderoso para conseguirlo es partir de las motivaciones de tu personaje principal. Pregúntate cual es el objetivo principal de tu personaje. Mientras el lector busque la manera de que tu personaje consiga obtener sus objetivos, tú, como planeador del argumento, debes oponer cada vez mayores obstáculos a sus logros. Un héroe o heroína con una motivación fuerte siempre ofrecerá más causalidad a tu argumento.

4. Evita los finales milagrosos.

Al final de los dramas griegos, solía bajar una deidad al escenario mediante una técnica llamada Deus ex Machina para solucionar lo que parecía demasiado complicado para la lógica humana. Actualmente este tipo de finales hacen que el lector se sienta totalmente decepcionado.
Anton Chejov dijo una vez que nunca se debe incluir una pistola en una historia a no ser que ésta deba ser disparada. La ley inversa también funciona. Si una pistola es disparada debe de haber aparecido antes.

Para decirlo claramente, los escritores deben poner suficiente información en sus manuscritos como para que, al llegar al final, éste sea lógico y coherente.

Haz que el lector se pregunte impacientemente- Describe y enfoca

2011-04-22T08:32:00.000-07:00

Empieza tu historia con un conflicto. Lanza a tu héroe al meollo. Empieza con acción. Atrapa al lector en la historia comenzando en mitad de algo importante. Olvídate del escenario, o del villano que puso a tu héroe en el conflicto, o la razón por la que tu protagonista tiene los pies colgando por encima del acantilado. Habrá tiempo para comentar estos detalles durante la historia. Pero concéntrate en forzar a tus lectores a preguntarse cómo ha llegado a esta situación. Un lector que se pregunta, es un lector que continuará leyendo hasta llegar al final.

No cargues tu relato con demasiados personajes. Cada nuevo personaje que introduzcas traerá una nueva dimensión a la historia pero también puede añadir una longitud innecesaria. Demasiada dimensión (o demasiadas direcciones) diluirá el tema. Usa sólo los personajes suficientes para ilustrar el tema.

El espacio suele estar muy limitado en los relatos. Cada palabra es importante. Corrige tu borrador cuidadosamente y quita cualquier palabra o frase obsoleta. QUITA TODO LO QUE SOBRA. Quita todo lo que no añada emociones, situaciones, o diálogos, que no tengan que ver con tu relato. Intenta encontrar maneras más compactas de mostrar lo que quieres decir. Bucea en el diccionario para encontrar las palabras que transmiten lo que realmente quieres decir. Encontrar una simple palabra fuerte puede ser mucho más efectivo que un párrafo entero.

Foco

Las mejores historias son las que se enfocan hacia un tema concreto. La historia, los detalles externos, los entornos, los otros personajes, todos ellos son detalles ajenos que deben caer en el olvido mientras te centras en el tema principal de la historia. La digresión puede ser tentadora pero cuanto más concentres tu foco de la historia, más se lanzará el lector hacia el acontecimiento que has creado.

Ay, el final....

2011-04-22T08:00:00.000-07:00

El final es una de las partes más importantes de una novela. Por eso hay que finalizar con -al menos- un golpe de efecto. Principalmente en la Literatura de género: Novelas románticas, policíacas, épicas, etc.

Las emociones que siente el lector son importantes para ti como escritor o escritora. Debes saber qué quieres que sienta el lector cuando llegue a la última palabra de tu novela, cierre el libro y lo deje en su estantería. Quizá desees que crea de todo corazón que la historia valía su tiempo y el esfuerzo emocional que ha realizado. Así es como funciona el boca a boca.

Si fijamos nuestra atención en la confección de la literatura popular, podemos considerar ocho aspectos para que el lector quede satisfecho con nuestro final.

1. Cuida el género al escribir

Debemos ser consecuentes con el tipo de género al que hayamos adscrito nuestro texto. En una novela realista no podemos usar un final mágico si no lo justificamos. En una novela de misterio debemos resolver todos los flecos sueltos para que el lector quede satisfecho. En una novela romántica debemos seguir las normas y leyes del género y finalizarla felizmente.

2. Se concluyente, pero no del todo.

En literatura comercial hay que cerrar el círculo para satisfacer a nuestro lector. No podemos dejar nada al azar ni a circunstancias arbitrarias. El lector querrá saber exactamente qué ha sucedido y por qué. Cómo se resuelve la situación para el lector. Cómo será su realidad a partir de ese momento. Desde el principio hasta el final de la historia se ha producido un cambio que el lector debe ver claro. El final debe cerrar el círculo.

Si hay lugar para la arbitrariedad en la literatura popular es en el destino de los personajes secundarios. Uno de los personajes secundarios puede sufrir un final ambiguo o bien totalmente trágico. De esta manera se subraya el triunfo del protagonista.

3. Crea una impresión duradera con tu escritura

Haz que tu personaje principal se enfrente a grandes vicisitudes y que corra peligro de sucumbir en el intento. Haz peligrar su vida. Y finalmente, haz que triunfe siendo el más fuerte, el más listo, el más rápido... No sólo ha ganado sino que se ha probado a sí mismo y a los demás de lo que es capáz a pesar de tenerlo todo en contra. De esta manera, conviertes al protagonista en el héroe con el que tu lector se puede sentir identificado (partiendo de sus deseos). Y a su vez, el lector sentirá una satisfacción especial. La que conlleva el hecho de ser reconocido.

Tu protagonista no puede ser el villano de la historia. Hay muy pocas obras en las que el autor consiga violar esta ley no escrita y dejar a su lector satisfecho. El silencio de los corderos, quizá. Si decides correr el riesgo, ten en cuenta que es un camino difícil. Es mejor evitar este tipo de historias, al menos si eres primerizo para atraer al lector, pero sobre todo y en primera instancia para atraer al editor.

4. Usa una visión del mundo contemporánea

En la novela clásica se esperaba del héroe que salvara de todo peligro a la heroína. Pero ahora ya no funciona así. Se espera de la heroína que se salve a si misma, especialmente si el libro va dirigido a una audiencia femenina.

Una protagonista fuerte no necesita que la rescaten. Tiene fuerza mental, espiritual y moral. Confiará en sus propias fuerzas y hanilidades para vencer, y la audiencia (femenina) se sentirá reivindicada al llegar a la conclusión. En algunas historias la heroína puede incluso salvar al héroe.

Otra posibilidad es que el héroe asista a la heroína en su confrontación. Que luchen como equipo, que casi sean vencidos y que tengan éxito juntos. Es un final particularmente efectivo en historias que pretenden tener un tono romántico porque el lector espera que los protagonistas acaben juntos al final de la historia.

5. Dale su lección al antagonista

Así como los lectores sienten satisfacción cuando el protagonista es recompensando tras haber vivido todas las aventuras a lo largo de la historia, también sienten cierto placer al descubrir el castigo que espera al antagonista o el villano de la historia. En el final satisfactorio de una novela de literatura popular, el bien vence al mal y -por la misma regla del tres- se recompensa a los que han sufrido. También debe existir el indicio, si no se muestra específicamente, de que los villanos recibirán un castigo igualable a lo que han hecho sufrir a los héroes.

6. Muestra, no digas

El final en el que se cuenta “así es cómo lo hizo” es una fórmula típica en los libros de misterio típicos, pero en general es demasiado pasivo para satisfacer al lector. Agatha Christie solía acabar sus novelas con una escena de salón en la que el protagonista reunía a todos los personajes incluyendo a los sospechosos y les contaba lo qué había sucedido. El detective desgranaba los razonamientos de su mente y explicaba cómo había sucedido el asesinato y los pasos que había seguido para llegar a sus lógicas conclusiones.

Lo mismo vale en la escena en que el villano levanta las manos y alardea de sus acciones, clarificando sus motivos. Es un recurso que hoy en día ya no es convincente y se ha usado infinidad de veces. Peor aún cuando el villano confiesa voluntariamente evitando la confrontación final, puesto que se pierde parte del balance requerido en la historia. Hay que buscar fórmulas originales.

7. Falsos finales

Es uno de los recursos favoritos de los thrillers. Se resuelve el conflicto y el héroe desenmascara al villano... o eso es lo que cree. Aparece entonces otro peligro, más sutil, más siniestro al que hay que enfrentarse. La ventaja del narrador en este punto es que el protagonista ya no está alerta. Creyendo que ya está fuera de peligro, ha retirado sus sistemas de defensa y se encuentra solo ante el peligro.

Se intensifica la ironía dramática y el suspense porque mientras la audiencia percibe el creciente peligro, el héroe está en las nubes. Desearíamos irrumpir en la pantalla o en la página para gritarle al personaje que tanto nos preocupa que el peligro aún lo acecha. Esta frustración maximiza la implicación moral del lector en la historia. Luego aparece la segunda confrontación, la más peligrosa para el héroe. Imagina el descontento del lector si esta confrontación no está a la altura de las expectativas creadas.

8. Sé fiel a tus personajes

Debes satisfacer las expectativas de tus lectores respecto a los personajes. Debes dejar que tu protagonista evolucione, pero si bebe café a las ocho de la mañana al principio de la novela, debe beber café a las ocho de la mañana al final de la novela o bien explicar por qué no lo hace. No cambies sus costumbres más características.

El final además, debe ser una sorpresa pero jamás improbable. Debes preparar al lector para lo que llegue en la escena final. Los acontecimientos y comportamientos deben seguir una cadena lógica para que el lector piense “Si, debería haberlo visto”.

Si cumples con todo lo dicho, ¿satisfaces al lector de un género específico? Si estás escribiendo una novela de misterio, ¿el crimen es tan atroz como parecía al principio? No conviertas el asesinato en un suicidio o accidente. Es menos satisfactorio cuando no hay antagonista porque no puede haber una recompensa y una antirecompensa. La satisfacción del lector disminuye cuando rompes una convención del género.

El lector llega a la novela popular de género suponiendo que se seguirán ciertas reglas. El conjunto de reglas variará en cada género y en cada categoría pero debes encontrar el conjunto de reglas a los que adherirte antes de empezar a escribir, y seguirlas. Por que si no corres peligro de desilusionar al lector.

Gancho en las novelas

2011-04-22T07:59:00.000-07:00

1. Crea la INTRIGA

Hay un par de cosas que hacen que los principios basados en la intriga sean especialmente llamativos. Nos dan un personaje, por su nombre o su función. Esto crea ilusión de realidad desde el principio. Por ejemplo:

“Vuelvo ahora de hacer una visita a mi casero, el solitario vecino con quien voy a tener que lidiar.” (Cumbres borrascosas. Charlotte Bronte).
Algunos escritores empiezan con un pronombre (Por ejemplo: “Ella oyó un ruido sutil en el dormitorio”). El hecho de dar el nombre desde el principio es una medida extra de verosimilitud. Un ejemplo:

Algo le sucede o está a punto de sucederle al personaje, y no sólo cualquier cosa, si no algo que fomenta la intriga. Ten en cuenta que no tiene por qué ser novela negra, se puede aplicar a cualquier género.

2. Comienza con una ACCIÓN.

En este método la novela empieza justo en mitad de la acción. Una técnica para usarlo es, una vez finalizado el primer borrador de tu novela y ya en la fase de montaje, haz que el segundo capítulo sea el primero. Casi siempre, las cosas ocurren más de prisa.

Otra manera de iniciar con acción inmediata es usar el diálogo. Y si éste incluye alguna forma de conflicto, mucho mejor.

3.- Manipula las EMOCIONES

Es muy fácil hacer que los lectores se sientan atados al personaje principal mediante una emoción universal. El sentimiento de amor de un padre hacia su hijo, el odio al villano, la emoción ante una obra de arte…

4.- Utilizando la CUENTA ATRÁS

Otra manera de enganchar es hablar en pasado al inicio contando lo que sucederá después. Sugiere que hay una historia interesante que aún no ha sido contada.

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a las orillas de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo”. (Cien años de soledad de Gabriel García Márquez)

5.- Deja sentada cual es la ACTITUD.

Cuando se usa la primera persona, especialmente en ficción literaria, puedes captar la atención mediante la voz y la actitud.

Un ejemplo podría ser el inicio de “El guardián entre el centeno” de J.D. Sallinger
"... lo primero que probablemente querréis saber es dónde nací y cómo fue mi asquerosa infancia, y qué hacían mis padres y todo eso antes de tenerme a mí, y toda esa basura a lo David Copperfield, pero no tengo ganas de meterme en todo eso"

Usa estos métodos con precisión y mesura y harás que tus lectores comiencen a leer tu obra. Después será tu trabajo que continúen leyendo.

¿Cual es tu tema para una novela?

2011-04-22T07:57:00.000-07:00

¿Qué es lo que más te importa en este mundo?
- ¿Qué es lo que más te excita o motiva?
- ¿ Que tema te indigna, te rebela y te saca de quicio, que debas exorcizar de una vez?
- ¿En qué gastas la mayor parte de tu tiempo?
- ¿Qué acontecimientos han marcado tu vida?
- ¿Qué tipo de libros disfrutas leyendo?

Las respuestas te darán pistas sobre aquello a lo que debes dedicarte. Olvídate de escribir una novela erótica por muy bien que se vendan si no estás motivado por ese tema. Ten en cuenta que si disfrutas leyendo un libro concreto es fácil que también disfrutes escribiendo uno parecido.

Rosa Montero cuenta cómo escribe

2011-04-22T07:51:00.000-07:00

ENTREVISTA A ROSA MONTERO (Por Anna Serra)

Rosa Montero nació el 3 de enero de 1951 en Madrid.

Estuvo desde los cinco años hasta los 9 recluida en casa debido a problemas de salud y lo aprovechó para dedicarse a leer y escribir.

Estudió periodismo y psicología mientras colaboraba con grupos de teatro independiente como Tábano y Canon.

Ha publicado en varios medios de comunicación y desde 1976 trabaja en exclusiva para el periodico El País. En 1978 gana el premio Mundo de entrevistas y en 1980 el premio Nacional de Periodismo para reportajes y artículos literarios.

Ha publicado novelas, cuentos y recopilaciones de entrevistas y articulos.

Escribió los guiones de 'Media Naranja' que Televisión Española emitió en 1986.

En 1997 ganó el I Premio Primavera de Novela por La hija del Caníbal.

Ha recopilado sus cuentos de los últimos quince años y añadido algunos más en Amantes y enemigos.

El instituto La Laguna de Madrid le otorgó en 1999 el Primer Premio Literario y Periodísitico Gabriel García Márquez por su trabajo en el diario 'El País'

A.S.: Con todos los escritores comenzamos con lo que pensamos es una pregunta crucial: ¿Por qué y para qué escribe Rosa Montero?

R.M.: Siempre digo que soy una escritora orgánica porque escribo como bebo o como respiro.... es una necesidad esencial. Escribo porque no puedo vivir sin escribir. Y uno siempre escribe para aprender, para comprender, para saber, para intentar entenderte y entender el mundo.

A.S.: ¿Cómo descubriste tu vocación?

R.M.: Como muchos otros escritores (es algo bastante habitual) empecé a escribir de niña. A los cinco años caí enferma de tuberculosis y me pasaba los días en la cama leyendo y escribiendo cuentecitos horribles de ratitas que hablaban y cosas así, todos llenos de faltas de ortografía.... Y desde entonces no dejé de escribir ficción. Desde que me recuerdo como persona, me recuerdo escribiendo.

A.S.: La lectura forma parte de tu vida de una manera muy íntima, ya desde pequeña pasaste tres años en casa debido a tu salud ¿Cuales son los escritores u obras que siempre te acompañan? ¿A qué tipo de libros vuelves siempre para releer?

R.M.: Releo muy poco, por no decir nada. Hay tantísimos libros en el mundo por leer que no suelo volver a lo ya leído. Y no tengo escritores de cabecera.... me gustan cientos de escritores y siempre descubro nuevos autores que me interesan.

A.S.: Cuando empezaste a escribir ¿Tenías en mente modelos literarios de escritores a los que querías imitar?

R.M.: Pues no, porque como fue algo tan natural, tan orgánico, tan poco intelectualizado.... La idea de maestros de los que aprender cosas concretas surgió mucho más tarde, incluso cuando ya tenía alguna novela publicada.

A.S.: Sabemos que empezaste tu carrera literaria a partir del periodismo. ¿Son dos facetas diferentes? ¿Te consideras más periodista que escritora? ¿Cómo lo encajas en tu vida?

R.M.: Como te digo, yo pasé de la ficción al periodismo y no lo contrario, aunque, como empecé a publicar antes como periodista, la gente cree que pasé del periodismo a la ficción. Pero fue al revés. Como me gustaba tanto escribir (y escribir narrativa), a la hora de buscarme una profesión pensé en algo que estuviera más o menos cerca de la escritura.

El periodismo al que me dedico, que es el escrito, de plumilla, de articulista y reportera, es un género literario como cualquier otro, equiparable a la poesía, a la ficción, al drama, al ensayo. Y puede alcanzar cotas de excelencia literaria tan altas como un libro de poemas o una novela, como lo demuestra A sangre fría, de Truman Capote, esa obra monumental que en realidad no es ni más ni menos que un reportaje. Por otra parte, es muy raro el escritor que cultiva un solo género; lo habitual es que se sea, por ejemplo, poeta y ensayista, narrador y dramaturgo.... Yo me considero una escritora que cultiva la ficción, el ensayo y el periodismo. No sé por qué parece sorprender a la gente que compagines periodismo y narrativa, cuando es algo de lo más común. Si repasamos la lista de los escritores de los dos últimos siglos, por lo menos la mitad, y probablemente más, han sido periodistas. Y no me refiero ya a Hemingway y García Márquez, que son los nombres tópicos que siempre se citan, sino a Balzac, George Eliot, Oscar Wilde, Dostoyevski, Graham Greene, Dumas, Rudyard Kipling, Clarín, Mark Twain, Italo Calvino, Goethe, Naipaul y muchísimos más, tantos que no acabaríamos nunca de nombrarlos.

Personalmente, en fin, yo me siento sobre todo novelista. Empecé escribiendo ficciones, unos cuentos horrorosos de ratitas que hablaban, a los cinco años de edad; y, si me hice periodista, fue por tener una profesión que no se alejara demasiado de mi pasión de narradora. Digamos que el periodismo pertenece a mi ser social: es mi trabajo y me gusta. Mientras que la novela pertenece a mi intimidad: es mi manera de vivir, la forma en que me relaciono con la realidad. Puedo imaginarme fácilmente sin ser periodista, pero no me concibo sin las novelas. Si se me acabara ese tumulto de ensueños narrativos, ¿cómo me las iba a arreglar para seguir levantándome de la cama todos los días?

A.S.: ¿Cual es la técnica narrativa que más dificultades te crea o la que crees que necesita más trabajo por parte de un escritor: la creación de personajes verosímiles, la estructura, el diálogo quizá? Y ¿cómo resuelves tus problemas?

R.M.: Cada libro tiene sus problemas concretos y distintos. La voz narrativa, de la que no hablas, es uno de los más difíciles. También la estructura, por supuesto; y que el lenguaje que utilizas (el estilo, cómo suena el libro) se adapte a lo que quieres hacer.

A.S.: ¿Tienes alguna manía a la hora de escribir? ¿Alguna rutina establecida o te basas en la inspiración del momento?

R.M.: Soy muy poco rutinaria y nada maniática. Tengo mi propio método, que consiste en montar primero la novela en la cabeza y en montones de cuadernitos en los que voy anotando a mano la estructura, las escenas, los personajes, el desarrollo... cuando eso lo tengo totalmente claro, paso a la escritura en ordenador. No tengo horarios fijos para escribir pero, eso sí, escribo muchísimo.... es decir, trabajo muchísimo. Le echo muchas horas.

A.S.: ¿Qué piensas de los concursos literarios en el ámbito de la lengua hispana? ¿Son un recurso válido para escritores desconocidos?

R.M.: Depende de qué concurso hablamos. Los premios llamados comerciales, como el Planeta, no suelen servir absolutamente nada para los escritores desconocidos, porque en realidad son operaciones de marketing y siempre recae en escritores que ya tienen un nombre. Pero hay otros premios más modestos que son más claros y que por supuesto pueden ayudar a publicar y a ser más visible.

A.S.: ¿Cómo es tu proceso de corrección?

R.M.: Un novelista corrige todo el rato, o debería. Yo corrijo muchísimo. Cada día en el texto que hago, al día siguiente sobre lo redactado la víspera, y al final del primer borrador siempre lo dejo reposar un par de meses y luego me lo vuelvo a leer y corrijo profundamente o más bien reescribo toda la novela.

A.S.: ¿Vives la soledad del escritor? ¿Necesitas compartir lo que que escribes con alguien? ¿Grupos o tertulias literarias, familiares, amigos...?

R.M.: El oficio de novelista es sin duda enormemente solitario.... Escribir una novela lleva muchísimo tiempo y es un tiempo de soledad. Pero por supuesto que comparto las ideas con amigos.... no con muchos. Y doy a leer el primer borrador a cuatro o cinco personas de buen criterio, para que le saquen las faltas.

A.S.: ¿Alguna vez te has sentido bloqueada? Si la respuesta es sí ¿Cómo lo has superado?

R.M.: Después de mi tercera novela, Te trataré como a una reina, me bloqueé durante unos tres años. Seguía escribiendo periodismo, pero no podía escribir narrativa.... tenía el cerebro como seco y fue una etapa absolutamente amarga. Y no sé cómo salí de ello.... simplemente salí. Un día empezaron a moverse de nuevo las palabras en mi cabeza y todo comenzó a fluir de nuevo.

A.S.: ¿Cual es la frase o párrafo que más te ha dolido suprimir en alguno de tus escritos?

R.M.: Ninguna. Las frases que suprimo, y suprimo y corrijo muchas, están siempre bien suprimidas, o eso creo. Si no pensara así, no las quitaría.

A.S.: ¿Cómo son tus relaciones con los editores? ¿Aceptas sugerencias en cuanto a cambios en el original o las consideras ingerencias en tu trabajo?

R.M.: Ningún editor me ha sugerido nunca nada. Si alguno me hiciera una sugerencia atinada, me parecería de perlas. Ya te digo que yo doy mi borrador a leer a cuatro o cinco amigos, y naturalmente nunca acepto todo lo que ellos me dicen, pero sus criticas siempre son interesantes. Si un editor hiciera esa misma labor, me parecería bien, siempre y cuando sus sugerencias fueran simplemente eso, sugerencias y no imposiciones. En cualquier caso ya te digo que nunca me han dicho nada.

A.S.: ¿Qué tipo de público tienes en mente mientras escribes? ¿Crees que hay una diferencia entre la literatura "para mujeres" y la literatura "para hombres"?

R.M.: Uno escribe pensando en el lector que lleva dentro. Escribes o intentas escribir el libro que te gustaría leer.

En el transcurso de un simposium internacional sobre la literatura de mujeres, celebrado en la universidad de Lima en 1999, dije por vez primera en público una frase que luego he visto repetir a otros convertida en un tópico colectivo. Que se me perdone la jactancia (ay, la vanidad :-) de reclamar la autoría de la frase, pero quizá sea la única ocasión en la que un pensamiento mío adquiera vida propia y pase a formar parte de los dichos anónimos de una sociedad. Y lo que dije fue: Cuando una mujer escribe una novela protagonizada por una mujer, todo el mundo considera que está hablando sobre mujeres; mientras que cuando un hombre escribe una novela protagonizada por un hombre, todo el mundo considera que está hablando del género humano.
No tengo ningún interés, absolutamente ninguno, en escribir sobre las mujeres. Quiero escribir sobre el género humano, pero da la casualidad de que el 51% de la Humanidad es de sexo femenino; y, como yo pertenezco a ese grupo, la mayoría de mis protagonistas absolutos son mujeres, del mismo modo que los novelistas varones utilizan por lo general personajes principales masculinos. Y ya va siendo hora de que los lectores hombres se identifiquen con las protagonistas mujeres, de la misma manera que nosotras nos hemos identificado durante siglos con los protagonistas masculinos, que eran nuestros únicos modelos literarios; porque esa permeabilidad, esa flexibilidad de la mirada, nos hará a todos más sabios y más libres.

A.S.: ¿Crees que escribir sirve de valor catártico? ¿Te enseña algo sobre tu propia personalidad?

R.M.: Te enseña sobre el mundo. El sentido de escribir es buscar el sentido de la existencia.

A.S.: ¿Qué se puede conocer de Rosa Montero a través de sus historias? ¿Es ella misma o se esconde tras el velo de sus personajes y sus tramas?

R.M.: Todo libro es lo que su escritor es, pero está tan deformado por la imaginación que no puedes "traducirlo" fácilmente a tu peripecia cotidiana. Es decir, mis novelas no tienen nada que ver con mi vida.... Las historias que cuento son totalmente imaginarias. Sin duda me representan, o representan mi subconsciente, pero de la misma manera que un sueño que soñamos por las noches es una representación de nuestro subconsciente, aunque lo que soñemos parezca disparatado y sin ningún tipo de relación con nuestra vida real.

A.S.: ¿Cual es tu ambición como escritora? ¿Dónde quieres llegar?

R.M.: Cuando se escribe siempre hay que ambicionarlo todo, hay que aspirar a escribir algún día la mejor novela que jamás se haya escrito, porque si no tienes esas pretensiones fabulosas jamás llegarás a escribir ni una novelita mediocre.

A.S.: Y finalmente, ¿Qué consejos darías a un escritor novel con ganas de empezar a publicar?

R.M.: Paciencia, perseverancia, constancia, disciplina y aguante.

Consejos para escribir bien , de Abelardo Castillo

2011-04-22T06:23:00.000-07:00

Podrás beber, fumar o drogarte . Podrás ser loco, homosexual, manco o hemipléjico . Lo unico que se precisa para escribir buenos libros es ser buen escritor. Hecha esta salvedad, seguirás alñ pei de la letar los consejos de Stepehen Vizinczey, excepto el ultimo : ningún escritor puede ser lector de su propio libro . Un escritor es lo que los lectores ponene en él. Ningún escritor puede agrgar un sentido nuevo a sus palabaras . Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.
Un escritor es un buscador de tesoros, : lo descubre o no.
No es lo mismo ambigüedad que confusión . Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces , esos desenlaces son su unico final: se llama ambigüedad . Si nadie entiende ni medio, se llama confusión.
Los sueños ajenos son invariablemente aburridos . Nunca olvides que tus propios sueños, para el otro, son ajenos .

Los novelistas y los escritores creen que una novela es má simportante que un cuento. No les creas : solo es más larga .
Los cuentistas afirman que el género cuento es el más difícil : Tampoco les creas, solo es el más corto.
Tal vez seas envidioso, rencoroso, un poco estupido, avaro, cornudo y mal amigo. No te preocupes : un buen libro siempre es mejor que la persona que lo escribe.

Alguien llevo uyn mansucrito a Anton XChejov preguntandole : " ¿ Que hago , maestro, lo pubnlico o lo tirto a la basura? y el le dijo " Pubñiquelo, de tirarlo a la basura ya se encargaran los lectores"

No creas en las maximas de los ecsritores, tampoco9 en esta s. Lo que caiutiva de las mazimas es su brebedad : lo unico que no tienen nada que vert con la verdada de una idea.

Cómo escribe Julio Cortazar

2011-04-21T21:33:00.000-07:00

Cómo define hoy un buen estilo?

-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.

Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rápido y dejándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se escapan cosas (y, sobre todo, cuando se trabaja con máquina eléctrica). Hay que eliminarlas implacablemente.

Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo. Para mí el estilo es una cierta tensión y esa tensión nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario. Imagínese que la araña que hace de su tela un modelo de tensión, después le sacara unos flequitos de costado y los dejara colgar... La mala literatura está llena de flequitos. Es literatura con flecos.

-No obstante puede haber un buen estilo barroco.

-Es el eterno tema que tanto preocupa a Alejo Carpentier: la literatura latinoamericana como ejemplo de literatura barroca. Cuando se trata de algo bellamente barroco, como es el caso del propio Carpentier, perfecto; de acuerdo. Pero el falso barroco que va desde Argentina a Guatemala pasando por donde usted quiera, es sencillamente hojarasca repetitiva, una multiplicación de elementos que podrían suprimirse con gran beneficio de lo medular.

A veces eso que da impresión de barroquismo, donde el autor, como es típico de la arquitectura barroca, se mete en volutas por todos lados para llenar el espacio -el famoso miedo al espacio vacío- si se analiza un poco más de cerca resulta simplemente una falta de tensión, de disciplina en el trabajo.

-Ese aprendizaje suyo se hace en soledad o en compañía; en este caso ¿de quién?

-Está el caso de Jorge Luis Borges. El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma.

Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, de frases -perdóneme la cursilería- lapidarias (en el caso cabe la palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir.

Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a mí, por suerte, no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que pasó con los que, en vez de seguir la lección del maestro, lo imitaron. El resultado fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.

La gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto.

Pero, originalmente, la actitud de Borges frente a la página, es la actitud de un Mallarmé: de una severidad extrema frente a la escritura y de no dejar más que lo medular.

-Sus frecuentaciones de la literatura anglosajona deben haber influido también en esa formación de sobriedad, de rigor en la escritura.

-Sí, pienso que sí. Incluso una cierta literatura francesa.

-No la española, en todo caso.

-Cuando me hablan de eso siempre tengo vergüenza porque mi ignorancia de la literatura española es realmente enciclopédica. Conozco algunos clásicos pero estoy muy lejos de haber leído, de literatura española, lo que he leído de literatura francesa y anglosajona. Las razones son difíciles de encontrar, tanto como saber por qué a usted le gusta más el verde que el azul.

-Hay cierta retórica hispánica que no parece ir con sus gustos.

-Sí, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura española hay escritores que han trabajado con una enorme economía de medios, aunque no abunden, es verdad. Pero, en fin, podría haberlos elegido.

En la Argentina había elegido a Borges. Pero en el momento en que Borges era el maestro del rigor estilístico usted abría La Nación o La Prensa y se encontraba con esos chorros de facundia española, con las interminables páginas de Azorín y de Julián Marías, y de toda esa gente, que llenaba y llenaba cuartillas, sin que se supiera realmente bien para qué.

Yo tenía, claro, un movimiento de espanto frente a esto y me echaba atrás.

Pero lo que no leí en prosa, lo leí en poesía. Siento un gran amor y les debo mucho, no sólo a los clásicos de la poesía española, sino a los poetas llamados "de la República", empezando por la llegada imperial de García Lorca a Buenos Aires, que provocó en todos nosotros un "lorquismo" desaforado.

Junto a él empecé a leer y me leí todo Salinas, Cernuda, Aleixandre, Guillén, Alberti y se me quedan otros. Toda esa generación extraordinaria de poetas que, cada uno a su manera, son muy económicos, no pueden ser acusados de frondosos. En conjunto son grandes poetas, un poco como los grandes poetas anglosajones -y no hago una comparación directa- porque hacen una poesía esencial, medular, tan lejos de la poesía romántica española del siglo anterior.

Paralelamente yo cumplía un trabajo similar con la poesía francesa. Nunca me interesó -la leí por razones históricas y por cariño- la poesía de Víctor Hugo, de Alfred de Musset, de Vigny (aunque sea el más moderado de todos) porque la encontraba excesivamente recargada. A la poesía francesa la empecé a leer de Beaudelaire en adelante. Es decir, una época en que se produce el mismo proceso que luego se dará en España, en el 36: una poesía de concisión, de esencia.

-No parece raro que toda esa formación de que me habla, sus opciones y preferencias literarias, lo hayan hecho desembocar bastante naturalmente en el cuento.

-Sí, creo que tiene razón. Me lleva por buen camino cuando dice eso. Justamente todo esto de que hemos hablado, y que yo nunca había hablado con nadie de esta forma un poco orquestal en que lo estamos haciendo, lleva al puente que usted acaba de tender.

Era bastante lógico que después de esa elección de economía y de rigor que yo practiqué porque estaba en mí practicarla, el cuento, como forma literaria, me llamara antes que cualquier otra forma, como la novela o el teatro. El cuento respondía efectivamente a ese tipo de literatura y de poesía que yo califico de económica.

-El aprendizaje del cuento ¿cómo lo hace?

-Nunca aprendí a escribir cuentos. Podría repetirle la "boutade" de Picasso (sin ninguna vanidad): "yo no busco, encuentro". Yo encontré al cuento.

CAPÍTULO II

-Usted comenzó a escribir y estuvo largos años, como diez, sin publicar. ¿Por qué?

-Por severidad; una autocrítica tremenda. Había publicado Los reyes de manera un poco clandestina y privada, y sólo tres años después apareció Bestiario.

Debo haber pecado de vanidad porque me había fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, y tenía suficiente sentido autocrítico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuenta que estaba por debajo.

Yo quemé una novela de seiscientas páginas, por ejemplo. Que hoy lamento haber quemado porque sé que había cosas lindas en esa novela y me gustaría haberla conservado como documento personal, autobiográfico. Era una novela muy sentimental pero en las que había situaciones dramáticas y extremas, largas discusiones, que hoy quisiera saber cómo había solucionado. No me queda sino una idea muy general.

Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa época que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es prueba o bien de una gran vanidad o de un gran rigor. Verdaderamente prefiero haber pecado de vanidad que de facilidad.

El día que consideré que había tocado ese plafond que yo mismo me había marcado, entregué los cuentos de Bestiario. Antes de Bestiario podría haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ahí (cuentos que había escrito cuando era profesor en el campo, en Bolívar y en Chivilcoy), aquella novela inmensa, dos novelitas cortas, algunos ensayos, un montón de textos -y muchísimos poemas, pero ese es otro capítulo- y todo eso me negué a publicarlo.

-¿Qué le reprochaba a aquellos cuentos?

-Sus defectos de estructura; me quedaban flecos que no conseguía eliminar; había allí un romanticismo latente del que no podía librarme y del que no me libraré nunca, aunque hoy lo tenga más controlado y en mi juventud desbordara demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y un romántico.

-Como creo que lo es el Oliveira de su Rayuela. Algo frecuente en América Latina, esto de ser romántico. No es algo malo en sí mismo, ¿qué cree usted?

-Le contestaría por la negativa: creo que el hecho de no ser romántico limita mucho una creación literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho más seco, mucho más esquemático. No ser romántico puede ser utilísimo para un ensayista, para un satírico, para un investigador de problemas literarios, no para un creador.

-Pero la frontera es muy sutil entre sentimiento y sensiblería.

-Y eso es lo que un joven que no tiene suficiente autocrítica, información, un olfato que le pueda indicar que algo no anda bien, puede pasarse por alto.

Yo sentía, sin saber muy bien por qué, que mis primeros cuentos no funcionaban y en vez de quedarme lamentándolo me parecía más lógico meterlos en un cajón o tirarlos.

Hasta que un buen día apareció un cuento que en mi opinión andaba, ese trajo otros -algunos que andaban, otros que no- y otros que en su mayoría comenzaron a andar. Fue cuando los di a la publicación.

-¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento.

Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos posters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después.

Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-¿Qué concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.

Un cuento puede mostrar una situación y tener un interés anecdótico pero para mí no es suficiente; la esfera tiene que cerrarse. Lo que no quiere decir que niegue la posibilidad de cuentos admirables -como algunos de Katherine Mansfield- que no responden a mi noción del cuento pero que me gustan mucho; simplemente yo no los hubiera escrito así.

-¿Qué distancias, qué diferencias hay entre aquellos primeros cuentos publicados y los últimos, este último sobre Glenda Jackson que acaba de escribir?

-Tengo la impresión de no haber avanzado un solo centímetro en materia de cuentos. Incluso este cuento sobre Glenda Jackson creo que responde al mecanismo de algunos cuentos muy tempranos míos. Más, le diría de un cuento inédito que nunca quise publicar porque me pareció demasiado mecánico. Y entre ese primer cuento y éste que he escrito ahora en Londres hay treinta y cinco años de distancia.

Esta es una afirmación que puede parecer vanidosa. Cualquiera puede deducir de ella que ya mis primeros cuentos eran los mejores que podía hacer.

No es exactamente eso: en algunos planos creo que que he ganado terreno. Como le decía, a partir de "El perseguidor" hay un avance en la persecución de lo humano, los personajes no son utilizados como marionetas con fines exclusivos de mecánica fantástica sino que viven una vida independiente y cuando hay un elemento fantástico ese elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los personajes sino que incluso incide y entra en su humanidad.

Pero desde un punto de vista absoluto de ejecución de un cuento y de su mecanismo, creo que los primeros cuentos no son inferiores ni superiores al último que escribí.

-De todas maneras hay una evolución bastante evidente.

-Sí, pero si se quiere buscar una evolución a lo largo de la cincuentena de cuentos que llevo escritos, habría que buscarla en otro lado y no en la estructura global del cuento.

-¿Dónde?

-Quizás los cuentos posteriores tienen un contenido sicológico, una proyección humana, una complejidad más grande que los primeros.

En la primera serie de cuentos de Bestiario la complejidad es casi siempre de orden patológico. Son aberraciones, son excepciones a las reglas. Piense en "Circe", en "Bestiario", en "Cefalea", son cuentos donde lo fantástico se da en situaciones marginales de vida que sólo le pueden ocurrir a una persona en un millón.

En cambio en este último libro que acabo de publicar -Alguien que anda por ahí- creo que los personajes viven situaciones que, con algunas variantes lógicas, podrían ser vividas por mucha gente. Es decir, que la relación entre personajes y lectores -como eventuales protagonistas- es mayor ahora que al comienzo.

Y mis cuentos llamaron la atención al comienzo porque trataban casos marginales, un tanto aberrantes.

-Bueno, es una vena que usted no ha abandonado del todo...

-Es verdad. Hay un lado morboso en mi imaginación como cuentista. Eso lo sé. Es una cuestión que habría que estudiar sicoanalíticamente y que a mí, personalmente, se me escapa.

-Alguna vez me habló del efecto sicoterapéutico de alguno de sus cuentos; que, escribirlos le ayudó a curarse de ciertas fobias.

-Claro, es el caso de "Circe", por ejemplo. Yo tenía una pequeña neurosis, muy desagradable, que consistía en el temor de encontrar bichos en la comida y tenía que mirar cuidadosamente cada bocado antes de llevármelo a la boca, lo que le estropea a cualquiera un buen almuerzo y que además crea problemas de incomodidad personal muy grandes.

Escribí el cuento -y en eso soy formal: el cuento no fue escrito con la conciencia del problema- lo terminé, sin que se me cruzara por la cabeza que ese era un problema personal paralelo al mío. Me di cuenta del resultado porque después de escrito el cuento un buen día me encontré comiendo un puchero a la española sin mirar lo que comía y muy contento y entonces asocié las dos cosas y me di cuenta que había hecho una especie de autoterapia al volcar en el personaje más que morboso del cuento todo el asco, toda la mecánica de la presencia de los insectos en la comida.

-Se han hecho investigaciones sicoanalíticas sobre sus cuentos; hay una bibliografía abrumadora sobre el tema, ¿qué piensa usted?

-No conozco más que una parte de esa bibliografía y la parte que conozco creo que contiene investigaciones que a veces han sido hechas con mucho talento y mucha inteligencia.

Ha habido indagaciones sicoanalíticas de mis cuentos, tanto en la línea freudiana como en la línea jungiana y las dos son igualmente fascinantes. Sobre todo en la línea jungiana que me parece que se adapta mucho más al universo de la creación literaria.

Esos autores de tesis o de monografías han visto lo que al principio yo no veía; es decir, la repetición, la recurrencia de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes.

-¿Por dónde empezamos?; ¿por el tema del doble? -aparece ya en un cuento tan temprano como "Lejana", de Bestiario; la volvemos a encontrar en "Los pasos en las huellas", de Octaedro.

-Sí, hay en mí una especie de obsesión del doble ¿Viene de la lectura temprana de Doctor Jekyll and Mister Hyde, de Stevenson, de "William Wilson", de Edgar Allan Poe, o toda la literatura alemana que está habitada por el tema del doble?

No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escribí ese cuento que usted cita, "Lejana", entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia.

El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Usted recordará que se trata de una "pituca" de Buenos Aires que por momentos tiene como una especie de visión de que ella no solamente está en Buenos Aires sino también en otro país muy lejano donde es todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quién puede ser esa mujer y finalmente va a buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ahí que se produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la "pituca" se queda en el puente como una mendiga harapienta.

El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos momentos de mi obra, separados por períodos de muchos años. Está en "Una flor amarilla" -donde el personaje se encuentra con un niño que es él mismo en otra etapa- un cuento escrito veinte años después de "Lejana", está, como usted dice, en "Los pasos en las huellas" y, de alguna manera, está también en "La noche boca arriba".

Y está también en Rayuela. Quizás los casos más ilustres de dobles en su obra sean los de Oliveira/Traveler y La Maga/Talita.

-Aquí le voy a decir algo que no pretendo que nadie me crea porque al decirlo, doy la impresión de ser un perfecto estúpido -cosa que no me inquieta demasiado- y es que cuando terminé Rayuela no tenía la menor idea de que esa vivencia del doble existía en la novela. Es verdad que, hacia el final del libro, Oliveira lo llama doppelgänger a Traveler, siente que hay una especie de repetición: eso lo acepto. Pero de lo que no me di cuenta en absoluto -y después vinieron los lectores y los críticos a decírmelo- es que en la figura de Talita yo repetía a La Maga.

Cuando Oliveira regresa de París busca a La Maga en Montevideo y no la encuentra. Llega a Buenos Aires y encuentra a Traveler y a Talita y de ninguna manera ve a La Maga en Talita, como no se ve a sí mismo en Traveler. Pero en toda la larga serie de episodios del circo, de la vida en común que llevan, la escena del tablón, etc., es evidente que el tema está latiendo en el libro pero sin que yo me dé cuenta, sin ninguna premeditación.

La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo mismo podemos negarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja: Traveler/Talita se vuelven por un momento Oliveira/La Maga, vistos desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir que una vez más el tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente.

-Si no se trata de una "contaminación literaria" ¿cómo explicar esa insistencia con que el doble se aparece en su obra?

-Jung podría hablar de una especie de arquetipo porque no se olvide que los dobles -no sé si explícitamente en el sistema de Jung pero, en todo caso en las cosmogonías, en las mitologías del mundo- el doble, los personajes dobles, los mellizos ilustres: Rómulo y Remo, Cástor y Pólux, los dioses dobles, son una de las constantes del espíritu humano como proyección del inconsciente convertida en mito, en leyenda.

Parecía que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultáneamente podría estar proyectado en otra entidad que él conoce o no conoce pero existe. Me pregunto -poniéndome a inventar un poco- si aquellas fantasías de Platón sobre los sexos no tienen también un poco que ver con esto. Platón se preguntaba por qué hay hombres y mujeres y sostenía que, originalmente había uno solo que era el andrógino, que luego se dividió en dos. El amor sería, simplemente, la nostalgia que tenemos todos de volver al andrógino. Cuando buscamos a una mujer estamos buscando a nuestro doble, queremos completar la figura original. Estos temas reaparecen en múltiples cosmogonías y mitologías, y siguen habitando en nosotros.

-Usted me decía que el doble, para usted, es una vivencia antes que nada. ¿Puede ponerme un caso?

-Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crónicas- derivada del ácido lisérgico, uno de los alucinógenos más fuertes. Comencé a tomar las pastillas y me sentí extraño pero pensé: "me tengo que habituar".

Un día de sol como el de hoy -lo fantástico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. Al mismo tiempo razonaba muy lúcidamente: me metí en un bar, pedí un café doble amargo y me lo bebí de un golpe. Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado.

El doble -al margen de esta anécdota- es una evidencia que he aceptado desde niño. Quizás a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe. Y le puedo dar algunas pruebas, en la medida en que se puede dar pruebas de este tipo de cosas.

Primero hay una correspondencia temporal muy próxima, lo que no es muy importante pero de todas maneras tiene su sentido: porque no tiene mucha gracia imaginar que su doble haya sido un ateniense del Siglo IV, ¿verdad? Lo que le da calidad dramática a la a situación es que su doble esté ahora en Londres o en Río de Janeiro.

Baudelaire se obsesionó bruscamente con los cuentos de Poe a tal punto que la famosa traducción que hizo fue un tour de force extraordinario, ya que no era nada fuerte en inglés y en la época no había diccionarios con modismos norteamericanos.

Sin embargo Baudelaire, con una intuición maravillosa, jamás falla. Incluso cuando se equivoca en el sentido literal, acierta en el sentido intuitivo; hay como un contacto telepático por encima y por debajo del idioma. Y todo esto lo he podido comprobar porque cuando traduje a Poe al español siempre tuve a mano la traducción de Baudelaire.

Pero hay más: si usted toma las fotos más conocidas de Poe y de Baudelaire y las pone juntas, notará el increíble parecido físico que tienen; si elimina el bigote de Poe, los dos tenían, además, los ojos asimétricos, uno más alto que otro.

Y además: una coincidencia sicológica acentuadísima, el mismo culto necrofílico, los mismos problemas sexuales, la misma actitud ante la vida, la misma inmensa calidad de poeta.

Es inquietante y fascinante pero yo creo -y muy seriamente, le repito- que Poe y Baudelaire eran un mismo escritor desdoblado en dos personas.

-Además de éste del doble, los investigadores ven otros temas, recurrentes en su obra: por ejemplo, el del incesto. Aparece en "Bestiario", el cuento que le da titulo al libro.

-Sí, y otro ejemplo sería "Casa tomada" donde está bastante explícitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se dice "ese simple matrimonio de hermanos", imagen que tiene bastante que ver con la relación que viven.

-Irene, la hermana, ha cortado toda relación con sus pretendientes.

-Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relación ambigua entre los dos hermanos; eso es evidente.

En el curso de la escritura salió esa noción de "matrimonio de hermanos" que me sorprendió al releerla pero que dejé porque me pareció perfectamente lógica dentro de la estructura del cuento.

La recurrencia del tema del incesto -otro arquetipo, digamos-, se nota sobre todo en la primera serie de mis cuentos. Otra vez aquí he sido totalmente inconsciente de lo que escribía. Después, cuando alguien hizo la reseña, la comparación de una serie de cuentos, vi aparecer la noción de lo incestuoso de manera más o menos explícita.

Eso me permitió, me obligó a mirar más de cerca en mí mismo, y me hizo ver hasta qué punto tengo personalmente un complejo incestuoso que encontró su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esos cuentos.

http://www.ciudadseva.com

Advertencias de un escritor

2011-04-21T21:31:00.001-07:00

Gabriel García Márquez
Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
Es más fácil atrapar un conejo que un lector.
Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Larga vida al cuento*

2011-04-21T21:27:00.001-07:00

William Boyd
"¿Aristócratas? Los mismos cuerpos feos y sucios, la misma vejez desdentada, la misma muerte repugnante que las verduleras."
Esta observación proviene de un cuaderno de apuntes que Anton Chejov llevó en los últimos doce años de su vida (1892-1904). Allí anotó jirones de diálogos que había oído por casualidad, anécdotas, aforismos, nombres interesantes e ideas germinales de cuentos breves. La cita pertenece a esta última categoría. Cuanto más se lee a Chejov, tanto más fácil resulta imaginar el cuento que podría haber salido de esta sombría comparación. El concepto está bien expresado y sigue siendo tan válido como lo era en la Rusia del siglo XIX: la muerte es la gran niveladora. Pero hay algo más interesante: estas pocas palabras pueden guiarnos hacia un modo inicial de comprender el cuento, contrapuesto a su hermana más corpulenta, la novela. Afirmaría que es posible escribir un cuento inspirado en su hermana más corpulenta, la novela. Afirmaría que es posible escribir un cuento inspirado en las palabras de Chejov, pero ellas no bastarían para una novela.

En opinión de William Faulkner, es más difícil escribir un cuento que una novela. Algunos escritores rara vez lo abordan, o bien, escriben apenas media docena en toda su vida. Otros parecen sentirse perfectamente cómodos con esta forma y luego la abandonan. Y están aquellos que ven el desafío en la novela.

Sin embargo, muchos grandes cuentistas se mantuvieron apartados de la forma extensa en general: Chejov, Jorge Luis Borges, Katherine Mansfield, V. S. Pritchett, Frank O´Connor. Mi caso quizá sea típico: llevo escritas nueve novelas, pero no puedo dejar de escribir cuentos. Hay algo en la forma breve que me tienta una y otra vez.

¿Qué atractivos tiene para un escritor? Importa recordar que el cuento, tal como lo conocemos, es un fenómeno relativamente reciente. Entre mediados y fines del siglo XIX, en Estados Unidos y Europa, la aparición de las revistas de venta masiva y una nueva generación de lectores cultos de clase media provocaron un florecimiento del cuento que, posiblemente, duró un siglo. Al principio, muchos escritores se sintieron atraídos por él como una fuente de ingresos, sobre todo en Estados Unidos: Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Edgar Allan Poe costearon sus carreras de novelistas, menos lucrativas, escribiendo cuentos. En la década del 20, The Saturday Evening Post pagó 4000 dólares a Francis Scott Fitzgerald por un cuento (unos 40.000, al valor actual). En los años 50, hasta John Updike calculaba que podía mantener a su esposa y sus pequeños hijos con sólo vender a New Yorker cinco o seis cuentos por año. Los tiempos han cambiado. Si bien algunas revistas (New Yorker, Esquire, Playboy) son generosas y pagan más que sus equivalentes británicas, ningún escritor actual podría repetir la proeza de Updike.

En cierto modo, la popularidad del género, y aun su disponibilidad, siempre han estado a merced de consideraciones comerciales, en mayor medida que las de la novela. Cuando publiqué mi primera colección de cuentos, En resumidas cuentas (On the Yankee Station, 1981), estos libros eran rutina en muchas editoriales británicas. Ya no. Además, había un mercado, pequeño pero estable. Un cuentista podía colocar su obra en medios muy diversos. Por ejemplo, los cuentos de mi primera colección habían sido publicados en Punch, Company, London Magazine, la Literary Review y Mayfair, y difundidos por la BBC. En mi juventud, empecé a escribir cuentos porque entonces parecía lógico hacerlo: tendría las mejores probabilidades de publicación. Pero todo este discurso en torno al dinero y las estrategias enmascara el atractivo tenaz de la forma. En definitiva, la frecuentamos porque ella activa un conjunto diferente de mecanismos mentales. Melville escribió cuentos mientras avanzaba trabajosamente con Moby Dick y dijo: "Mi deseo de que tengan «éxito» (como le dicen) brota únicamente de mi bolsillo, no de mi corazón". Sin embargo, por entonces escribió algunas obras de narrativa breve hoy clásicas: "Bartleby" y "Benito Cereno", entre otras.

Escribir un cuento y leerlo son experiencias distintas de la escritura y la lectura de una novela. A mi entender, básicamente se contraponen la compresión y la expansión. Pero volvamos al pequeño memento mori de Chejov sobre las aristócratas y las verduleras, y a mi comentario: vemos allí que las ideas y la inspiración que impulsarán una novela, por sucintas que sean, deben ser aptas para un acrecentamiento y una elaboración infinitos. En cambio, en casi todos los cuentos, lo esencial es destilarlos, reducirlos. Tampoco es una simple cuestión de longitud: hay cuentos de veinte páginas mucho más cargados y grávidos de significados que una novela de cuatrocientas páginas. Hablamos de una categoría de ficción en prosa totalmente distinta.

Es usual comparar la novela con una orquesta y el cuento breve con un cuarteto de cuerdas. Esta analogía me resulta falsa porque, al referirse exclusivamente al tamaño, nos lleva a conclusiones erróneas. La música producida por dos violines, una viola y un violonchelo nunca puede sonar, ni de lejos, como la producida por decenas de instrumentos, pero es imposible diferenciar un párrafo o página de un cuento de los de una novela. Ambos géneros utilizan recursos idénticos: lenguaje, argumento, personajes y estilo. Al cuentista no le es denegado ninguno de los instrumentos literarios requeridos por los novelistas. Para tratar de precisar la esencia de las dos formas, es más pertinente comparar la poesía épica con la lírica. Digamos que el cuento es el poema lírico de la ficción en prosa y la novela su epopeya.

Hay muchas definiciones del cuento. Pritchett lo describió como "algo vislumbrado al pasar con el rabillo del ojo". Updike dijo: "Estos empeños de apenas unos miles de palabras retienen los sucesos, apuros, crisis y alegrías de mi vida con mayor fidelidad que mis novelas". Angus Wilson, el autor de Cicuta y después, señaló: "En mi pensamiento, los cuentos y las obras teatrales van juntos. Tomamos un punto en el tiempo y desarrollamos la acción a partir de allí; no hay espacio para desarrollarla hacia atrás". Cada escritor lo interpreta a su modo: es la epifanía fugaz y cotidiana, la autobiografía sumergida, una cuestión de estructura y rumbo. Podría citar más definiciones, algunas contradictorias, otras forzadas, pero todas (cada una a su modo) hasta cierto punto convincentes. Si la casa de la novela tiene muchas ventanas, también parece tenerlas la casa del cuento.

En veinte años, he publicado treinta y ocho cuentos, reunidos en tres libros. Habrá otros cuatro o cinco sueltos: creaciones juveniles publicadas en revistas universitarias o algún encargo para un aniversario. Sea como fuere, lo que me atrae, una y otra vez, a este género es su variedad, la seductora posibilidad de adoptar voces, estructuras, estilos y efectos diferentes. Por eso decidí que valdría la pena intentar una categorización un poco más minuciosa, tratar de clasificar sus múltiples variantes.

Al examinar la obra de otros escritores, llegué gradualmente a la conclusión de que hay siete categorías, en las que caben casi todos los tipos de cuento. Algunas se traslaparán, o bien, una de ellas tomará algo de otra sin ningún parentesco aparente, pero en general incluyen todas las especies del género. Tal vez, en esta diversidad, comencemos a ver qué tienen en común.

1. El event-plot story [una traducción aproximada sería "cuento basado en una trama de hechos"]. Es una expresión acuñada por el escritor inglés William Gerhardie en 1924, en un libro sobre Chejov, fascinante pese a su brevedad. Gerhardie la usa para diferenciar los cuentos de Chejov de todos los anteriores. En éstos, casi sin excepción, lo más importante es la estructura argumental; la narrativa se adapta al molde clásico: exposición, nudo y desenlace. Chejov puso en marcha una revolución, cuyos reverberos persisten aún hoy. En sus cuentos, no abandonó la trama, pero sí la asemejó a la de nuestra vida: aleatoria, misteriosa, mediocre, áspera, caótica, ferozmente cruel, vacía. El estereotipo del event-plot story, en cambio, es el desenlace efectista que hizo famoso a O. Henry pero que también fue muy utilizado en los cuentos de fantasmas (los de W. W. Jacobs, por ejemplo) y de detectives (Arthur Conan Doyle). Yo diría que hoy parece muy anticuado, por lo artificioso, aunque Roald Dahl ganó cierta fama con una variación macabra sobre el tema y es de uso corriente entre los narradores de historias inverosímiles, como Jeffrey Archer.

2. El cuento chejoviano. Chejov es el padre del cuento moderno; su formidable influjo todavía se hace sentir en todas partes. Cuando publicó Dublineses, en 1914, James Joyce sostuvo, llamativamente, que no había leído a Chejov (desde 1903, había ediciones inglesas de la mayoría de sus obras), pero esta referencia precisa peca de gran falsedad. Dublineses, una de las obras más admirables que se hayan publicado jamás dentro del género, debe mucho a Chejov. En otras palabras, Chejov liberó la imaginación de Joyce del mismo modo en que, más tarde, el ejemplo de Joyce liberaría la de otros.

¿Cuál es la esencia del cuento chejoviano? "Era hora de que los escritores, especialmente los que son artistas, reconocieran que en este mundo nada se comprende", escribió Chejov a un amigo. A mi entender, quiso decir que debemos observar la vida en toda su banalidad, su tragicomedia, y rehusarnos a juzgarla. Rehusarnos a condenarla y a ensalzarla. Registrar las acciones humanas tal como son y dejar que hablen por sí solas (hasta donde puedan hacerlo), sin manipularlas, censurarlas ni elogiarlas. De ahí su famosa réplica, cuando le pidieron que definiera la vida: "¿Me preguntan qué es la vida? Es como si me preguntaran qué es una zanahoria. Una zanahoria es una zanahoria y punto". Las inferencias de esta cosmovisión, expresadas en sus cuentos, han ejercido un influjo asombroso. Katherine Mansfield y Joyce fueron de los primeros en escribir con una mentalidad chejoviana, pero la frialdad desapasionada e impávida de Chejov frente a la condición humana resuena en escritores tan disímiles como William Trevor y Raymond Carver; Elizabeth Bowen, John Cheever, Muriel Spark y Alice Munro.

3. El cuento "modernista" [en la órbita de las lenguas anglosajonas, el término "modernista" alude a las vanguardias de principios del siglo XX]. Titulé así este apartado para introducir a Ernest Hemingway, la otra presencia gigantesca en el cuento moderno, y transmitir la idea de oscuridad, de dificultad deliberada. El aporte revolucionario más obvio de Hemingway fue su estilo lacónico y recortado; no temía repetir los adjetivos más comunes, en vez de buscar sinónimos. Su otra gran contribución -donación- fue una opacidad intencional. Al leer sus primeros cuentos (casualmente son, de lejos, sus mejores obras) comprendemos la situación al instante. Un joven sale a pescar y, al caer la noche, acampa. En un café, se reúnen varios mozos. En "Colinas como elefantes blancos", una pareja espera un tren en una estación. Están tensos. ¿Ella se ha hecho un aborto? Eso es todo. Sin embargo, de algún modo, Hemingway envuelve este cuento y los otros, con todas las complejidades encubiertas de un oscuro poema. Sabemos que hay significados ocultos; el cuento es tan memorable por la inaccesibilidad del subtexto. La oscuridad voluntaria da resultado en el cuento; a lo largo de una novela, puede ser muy tediosa. Esta idea de la oscuridad se superpone parcialmente con la categoría siguiente.

4. El cuento cripto-lúdico. Aquí, la narración presenta su superficie desconcertante de un modo más abierto, como una especie de desafío al lector; recordamos de inmediato a Borges y Nabokov. En estos cuentos, hay un significado por descubrir y descifrar, mientras que en Hemingway nos fascina su inasequibilidad exasperante. Un cuento de Nabokov, pongamos por caso "Primavera en Fialta", fue escrito para que el lector atento lo desenmarañe (quizá le lleve varios intentos), pero detrás de esa tentación hay un espíritu fundamentalmente generoso. El mensaje implícito es: "Sigue excavando y descubrirás más cosas. Esfuérzate más y tendrás tu recompensa". El lector está dispuesto a todo. Entre los grandes del cuento críptico o "narración reprimida" figura Rudyard Kipling; en cierto modo, es un genio no reconocido del género. Cuentos como "Mary Postgate" o "La señora Bathurst" son maravillosamente complejos por sus envolturas múltiples. Los críticos todavía mantienen vehementes debates en torno a sus interpretaciones correctas.

5. La "mininovela". Su nombre lo dice todo. Es una de las primeras formas que adoptó el cuento (otra es el event-plot story). Hasta cierto punto, es un híbrido -mitad novela, mitad cuento- que intenta lograr en unas pocas decenas de páginas lo que una novela consigue en cuatrocientas: una larga lista de personajes y abundantes detalles realistas. El gran cuento de Chejov, "Mi vida", pertenece a esta categoría. Abarca un lapso prolongado; los personajes se enamoran, se casan, tienen hijos, se separan y mueren. De algún modo, comprime en cincuenta y tantas páginas el contenido de una novela victoriana en tres tomos. Estos cuentos tienden a ser muy largos -están a un paso de la novela breve- pero sus pretensiones son claras. Evitan la elipsis y la alusión; acumulan hechos concretos, como si quisieran decirnos: "¿Ves? No necesitas cuatrocientas páginas para retratar una sociedad".

6. El cuento poético-mítico. En fuerte contraste con la anterior, se diría que quiere apartarse al máximo de la novela realista. Esta categoría es amplia e incluye casos tan disímiles como las viñetas de las páginas, concisas y brutales, que Hemingway intercala en su colección de cuentos En nuestro tiempo; los cuentos de Dylan Thomas y D. H. Lawrence; las divagaciones cavilosas de J. G. Ballard por el espacio interior y los extensos poemas en prosa de Ted Hughes o Frank O´Hara. Es casi un poema y va desde el fluir del pensamiento hasta la impenetrabilidad gnómica.

7. El falso cuento biográfico. Es la categoría, en apariencia, más difícil de definir. Podría decirse que es el cuento que, en forma deliberada, toma y copia las propiedades de otros géneros literarios fuera de la narrativa: la historia, el reportaje, las memorias. Borges suele jugar con esta técnica. La generación más joven de escritores norteamericanos contemporáneos, con su afición presuntuosa por las notas fuera de texto y las remisiones bibliográficas, es otro ejemplo del género (o, más exactamente, representa un híbrido de cuento "modernista" y biográfico). Otra variante consiste en introducir lo ficticio en la vida de personajes reales. He escrito cuentos cortos sobre Brahms, Wittgenstein, Braque y Cyrill Connolly en los que narré episodios imaginarios de sus vidas; eso sí, hice toda la investigación previa que habría requerido un ensayo. Según una definición muy válida, la biografía es "una ficción concebida dentro de los límites de los hechos observables". El falso cuento biográfico juega con esta paradoja, en su intento de aprovechar las virtudes de la narrativa para presentar supuestos hechos reales.

El futuro de un género

Hoy, especialmente en el Reino Unido, donde vivo y escribo, es más difícil que nunca publicar un cuento. Las posibilidades de que disponíamos los escritores jóvenes en los años 80 están casi agotadas. A pesar de estas contrariedades prácticas, creo que el género está experimentando una especie de resurgimiento, tanto aquí como en Estados Unidos. La explicación sociocultural de este fenómeno sería, tal vez, el aumento masivo de los cursos de escritura creativa con títulos reconocidos. El cuento es el instrumento pedagógico perfecto para este tipo de educación. Cabe suponer que las decenas de miles de cuentos que se escriben (y se leen) en estas instituciones cultivan el gusto por esa forma, como lo hizo la circulación masiva de revistas a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

No obstante, intuyo que podría haber otra razón que explique por qué, en realidad, los lectores de cuentos nunca desaparecieron del todo. Y esto no tiene nada que ver con la extensión del texto. Un cuento bien escrito no cuadra con la cultura del spot televisivo: es demasiado denso, sus efectos son demasiado complejos para una digestión fácil. Si el espíritu de los tiempos influye en esto, quizá sea una señal de que nos estamos acercando a una preferencia por las formas artísticas muy concentradas. Un buen cuento es como una píldora vitamínica: puede proporcionar una descarga comprimida de placer intelectual selectivo, no menos intenso que el que nos causa una novela, aunque tardemos menos en consumirlo. Leer un cuento como "Los muertos", de Joyce; "En el barranco", de Chejov, o "Un lugar limpio y bien iluminado", de Hemingway, es enfrentar una obra de arte compleja y cabal, ya sea profunda o perturbadora, conmovedora o tenebrosamente cómica. No importa que lo leamos en quince minutos: su potencia es patente y enfática. Tal vez sea eso lo que, en estos tiempos, buscamos cada vez más como lectores: una experiencia a modo de bomba fragmentadora estética que actúe con implacable brevedad y eficacia concentrada.

Como escritores, nos volcamos hacia el cuento por otros motivos. En última instancia, creo, porque nos ofrece la oportunidad de variar la forma, el tono, la narrativa y el estilo de manera muy rápida e impresionante. Angus Wilson dijo que había empezado a escribirlos porque podía comenzar y terminar uno en un fin de semana, antes de tener que volver a su trabajo en el Museo Británico. Por cierto, exige un esfuerzo real, pero no es prolongado como el de la novela, con sus años de gestación y ejecución. Una semana podemos escribir un event-plot story y a la siguiente un cuento lúdico-biográfico. En el cuaderno de apuntes que mencioné al principio, Chejov se refirió a este mismo placer. Había copiado algo de Alphonse Daudet que, evidentemente, también despertó fuertes ecos en él. Todos los escritores de cuentos comprenderán el sentido de sus palabras:

"«¿Por qué son tan breves tus cantos? -le preguntaron cierta vez a un pájaro-. ¿Acaso porque tu aliento es muy corto?» El pájaro respondió: «Tengo muchos, muchísimos cantos y me gustaría cantarlos todos»".

FIN

Montoya, Víctor

2011-04-21T21:21:00.000-07:00

Calidad y talento son condiciones que caracterizan las obras de Víctor Montoya, escritor boliviano residente en Suecia desde 1977.
Montoya es autor de varios libros y ha tenido la audacia de incursionar en diferentes géneros literarios. Afronta la aventura de escribir, desentraña la forma narrativa más precisa y descubre nuevas realidades a medida que se interna en lo que cuenta. Uno avanza por el interior de sus relatos descubriendo, más allá del posible mensaje, hechos que atañan a los humanos. Precisamente, este punto de encuentro ocurre en sus novelas y cuentos.

Montoya acaba de publicar el libro: Cuentos de la mina, en el que podemos observar, con lenguaje coloquial e interferencias del idioma quechua y aymará, la vida cotidiana, mitos y leyendas de los trabajadores del subsuelo boliviano. Se tratan de cuentos que, una vez más, demuestran la capacidad narrativa de su autor y la realidad fantástica del tema abordado.

Esta entrevista es un modesto intento de conocer la opinión de Montoya sobre el arte de la escritura y la necesidad de expresarse por medio de la literatura. Nos referimos, en concreto, a ese momento de la vida, entre lo material e intangible, que permite descubrir dimensiones profundas. Creo que fundar un mundo narrativo y escribir un relato, como lo hace Montoya, implica trabajar con el lenguaje de un modo personal. Certero o titubeante, no lo sé; pero de lo que sí estoy seguro, es que cada persona que se dedica a la palabra escrita ha encontrado, de una u otra manera, un estilo particular que lo diferencia de los demás, y, bueno, no queda otra cosa que potenciarlo.

El lenguaje es una de las herramientas que tenemos para movilizar y educar el espíritu humano, pero también sirve para comunicarnos y crear modelos sentimentales. La inversa se hace presente en un lenguaje violento y peyorativo que bien puede ser utilizado por cualquier comunidad hablante.

La escritura es un universo independiente del mundo real, y está llena de incógnitas, ansiedades, sugerencias, contradicciones y dislocaciones. En consecuencia, el arte de la escritura tiende a romper los patrones de una lengua mediante la ficción y el proceso creativo. Así, por ejemplo, podríamos decir que el lenguaje poético, es una especie de álgebra fracturada que atrapa a su interlocutor en un mundo por el cual siente fascinación: el de las palabras.

Dejemos, entonces, que Víctor Montoya nos refiera su experiencia sobre el arte de hilvanar frases, con la única intención de contar, de manera global y concisa, una historia que rescata la memoria personal y colectiva.

Víctor, se suele decir que en la vida no podemos volver atrás. Sin embargo, el universo escrito nos proporciona la placentera facultad de rehacer lo hecho. En tal sentido, me gustaría saber:

¿Cómo transformas los recuerdos en material narrativo?

Los recuerdos, vaciados en palabras, son un excelente material literario, sobre todo si son de interés general. El escritor casi siempre escribe sobre cosas que le han impresionado en la infancia o en la vida; son temas que salen a flote del subconsciente y exigen ser narrados. No olvidemos que la memoria es un instrumento poderoso que, con el impulso de la imaginación, nos ayuda a rescatar y condensar los recuerdos del pasado.

Yo mismo cuando escribo un cuento, un artículo o una novela, obedezco a un impulso interior, a una necesidad de expresar, por medio de la palabra escrita, lo que pienso y siento, pues el arte de escribir es una suerte de terapia que se desata desde el fondo del alma, con la esperanza de hacer eco en el corazón de los lectores. Casi siempre realizo un viaje hacia mí mismo, hacia mi propio yo, intentando zambullirme en mis adentros, en mis recuerdos. Tengo la necesidad de contar lo que he visto y oído, lo que he sufrido y vivido; se tratan de situaciones inverosímiles que experimenté cuando era niño y que, además de determinar mi conducta personal, permanecen latentes en mi mundo subconsciente. Por ejemplo, Todavía guardo en la memoria el primer estampido de bala que oí en mi vida; era en la madrugada del 24 de junio de 1967, cuando las tropas del ejército ejecutaron la masacre de San Juan en Siglo XX; un suceso impactante que despertó mi curiosidad por las luchas sociales y un panorama desolador que no me dejaría ya vivir en paz por el resto de mis días. Lo que quiero explicarte es que los recuerdos, como cualquier otro material de interés general, constituyen un excelente material literario. Todo depende de la destreza del narrador para convertir los sueños y las pesadillas, pero también las ilusiones y las esperanzas, en obras literarias cuyos valores éticos y estéticos respondan al nivel de exigencias del lector.

¿Qué es lo más importante en el cuento, según tu opinión?

La autenticidad del tema, la originalidad del estilo y la intensidad narrativa. Una de las características fundamentales del cuento, que se distingue entre otros de la novela, es su brevedad, que consiste precisamente en narrar una historia completa en pocas páginas y en poco tiempo. En esto consiste su ventaja sobre otros géneros, en que puede ser leído rápidamente y, además, es capaz de sostener la atención del lector de principio a fin, así como ocurre en los cuentos de Chéjov, Maupassant, Borges, Cortázar o Leopoldo Alas, quienes están considerados como maestros tradicionales del cuento, porque sabían hilvanar una historia, irse al grano y llegar enseguida al punto de destino, al desenlace. Es decir, la poca extensión del cuento no permite que se malgasten palabras. El narrador está consciente de que un cuento breve, bien concebido, es similar a una obra de orfebrería; más todavía, el cuento, tanto por su perfección como por su brevedad, creo que está llamado a sobrevivir a la novela, pues el hombre moderno, apremiado por la prisa y el estrés, tendrá más inclinación por una narración corta que por una novela de largo aliento.

¿Qué relación sueles darles al principio y final de un cuento?

El principio y el final de un cuento, cuyo tema sigue un hilo argumental, están enlazados a la trama, a la disposición interna, que nos conduce al desenlace. Por lo tanto, todo escritor que incursiona en el arte de narrar sabe, de alguna manera, que su cuento debe tener un principio que atrape la atención del lector y un final que, sin ser necesariamente explícito, sea sorpresivo y eficaz. Guy de Maupassant, entre otros, demuestra su maestría a través del desenlace inesperado que le sorprende al lector, sus cuentos están llenos de efectos y precisiones en el manejo del hilo argumental. Algunos de sus cuentos tienen un final inesperado, un signo de exclamación; algo que dice ya mucho del cuentista y de su calidad literaria.

En mi caso, cada vez que me dispongo a escribir un cuento, pienso muchas veces cómo debo de empezar y terminar el cuento, de manera que el tema que voy a abordar tenga una coherencia lógica y sea accesible para el lector. El cuento, aun siendo experimental, no tiene por qué ser un rompecabezas ni un laberinto sin salida. Mientras más depurado sea el lenguaje y más transparente sea el argumento del cuento, siempre tiene la ventaja de ser mejor. Además, yo no creo en los cuentos cuyo principio y final no tienen relación alguna ni en los cuentos que contienen trampas para despistar la atención del lector.

¿Qué elementos trabajas más cuando escribes?

Si se parte del criterio de que el principio y el final de un cuento son elementos importantes, entonces se entiende que tanto la forma como el contenido son otros elementos esenciales que nos proporcionan la sensación de que cada una de las partes de un cuento están integradas en una totalidad. En realidad, ninguno de sus componentes esenciales puede ser omitido; por el contrario, todos sus elementos requieren ser trabajados con la debida atención durante el acto creativo. Por eso mismo, la invención y elaboración de un cuento me implica estar consciente de que cada uno de los elementos que lo constituyen son iguales de importantes a la hora de escribir, sin que por esto se desmienta el hecho de que durante el proceso narrativo intervengan otros elementos subconscientes que no están previstos racionalmente desde el instante en que se concibe el cuento. A veces suele ocurrir que el protagonista o las acciones surgen de manera espontánea, que hacen que el escritor se dirija en una dirección u otra, más como una expresión de eso que se llama inspiración, que de una planificación premeditada.

De todos modos, pienso que un cuento bien planificado tiene mejores posibilidades de ser un buen cuento, que otro que surgió de manera espontánea, sobre todo, si se considera que un buen cuento es como un pan bien horneado, que requiere una temperatura adecuada y una cocción que está en su punto. No siempre es fácil de lograrlo, pero tampoco es imposible si se trabaja con paciencia y rigor, haciendo hincapié en la importancia semántica de cada palabra y en los otros elementos técnicos que intervienen en la elaboración del cuento.

¿Y qué me dices de la estructura de un cuento bien trabajado?

La buena estructura de un cuento depende, en gran medida, del profesionalismo del narrador, quien, además de dominar los complejos recursos del arte literario, debe aprender a domar el lenguaje. La construcción de un cuento, por decir de alguna manera, es similar a la construcción de un edificio, que requiere una planificación desde los cimientos hasta el techo. Es la única manera de evitar que se nos desmorone a media construcción.

Ahora bien, en prosa, y ésta es mi opinión particular, no hay género literario más perfecto que el cuento, que se concibe como un vaciado total. No como la novela que, por su propia estructura, es el resultado de la composición de varios temas y personajes yuxtapuestos. Al cuento primero se lo concibe y después se lo escribe; no como la novela, que se la va inventando y estructurando conforme se la escribe, tropezando, cayendo y desviándose a veces de la idea central.

El cuento exige una estructura trabajada con precisión de joyero. No admite, por ejemplo, descripciones extensas o temas entreverados que obstaculicen la agilidad del relato. El autor, sin redundancias ni explicaciones didácticas, debe contar una historia completa con brevedad, tratando de satisfacer con rapidez la curiosidad del lector. Es decir, al tener que narrar una historia con principio, nudo y desenlace, con personajes, acción, ambiente e ideas precisas, con identidad propia, el narrador se ve obligado a concentrar el relato, o sea, a referir y precisar solamente lo fundamental. Por lo tanto, el cuento bien estructurado es aquel que nos deslumbra como un fogonazo, porque, a diferencia de la novela, es tiempo concentrado, quizás por eso García Márquez dice que el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como el de empezar una novela, una apreciación que nos da la pauta de lo que más o menos es el cuento, cuya estructura es bastante completa por su brevedad como por la economía del lenguaje.

Por último, ¿qué te sugiere la palabra "futuro"?

De entrada, me sugiere el desarrollo galopante y estremecedor de la informática, pues nos encontramos, como en los libros de ciencia-ficción, atrapados por los tentáculos de una sociedad sin escrúpulos, donde las técnicas de la cibernética han superado a la fantasía más remota de autores como Julio Verne o Asimov. En la actualidad, cualquier muchacho, que dispone de una computadora en su casa o en la escuela, puede navegar con soltura en la red de Internet y procurarse la información que necesita, con la falsa creencias de que los libros y las bibliotecas han sido superados por las páginas electrónicas. Si bien es cierto que Internet ha eliminado las distancias y acercado a los hombres de todas las naciones, es cierto también que el libro impreso jamás será sustituido por la edición digital, pues no es lo mismo la sensación de tener un libro en las manos que leerlo en la pantalla de una computadora. El hombre moderno, que cada día piensa más en los bienes materiales que espirituales, parece haberse escapado de la realidad por la tangente de este mundo cada vez más globalizado, manoseado y contaminado.

De modo que la palabra futuro, lejos de toda consideración científica y tecnológica, me causa angustia porque sé que nos vamos acercando al borde de un desastre ecológico del que probablemente no se salvará nadie. Sin embargo, mientras no se precipite este desenlace fatal, sabemos que en el futuro muchas cosas seguirán siendo igual que antes. Por ejemplo, el amor, el odio, los celos, la envidia y los instintos de competencia y supervivencia. Otra cosa que permanecerá en el futuro, de no darse cambios radicales, será la lucha de clases, la pobreza en los países en vías de desarrollo y las amenazas bélicas de las grandes potencias. Los personajes célebres de la historia de la humanidad serán también célebres en el futuro. De los clásicos de la literatura ni siquiera hablar, puesto que seguirán siendo tan actuales como siempre. Es probable que en el futuro se respeten más los derechos de los niños y las mujeres lleguen a ocupar el 50% de los poderes del Estado, pero lo que no se modificará nunca es que el niño siga siendo el vástago de sus padres y que la mujer siga pariendo como antes. En síntesis, aunque creo en la dialéctica del materialismo histórico, tengo las esperanzas en que nuestro amor por el arte de la palabra escrita no se acabará mientras existan hombres sobre la faz de la Tierra.

FIN

Cómo escribo

2011-04-21T21:19:00.000-07:00

Italo Calvino
Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.

Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.

Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.

Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.

Notas sobre el arte de escribir

2011-04-21T21:18:00.000-07:00

Clarice Lispector
Escribir es una maldición que salva. Es una maldición porque obliga y arrastra, como un vicio penoso del cual es imposible librarse. Y es una salvación porque salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.
¿El proceso de escribir es difícil? Es como llamar difícil al modo extremadamente prolijo y natural con que es hecha una flor.

No puedo escribir mientras estoy ansiosa, porque hago todo lo posible para que las horas pasen. Escribir es prolongar el tiempo, dividirlo en partículas de segundos, dando a cada una de ellas una vida insustituible.

Escribir es usar la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra, la entrelínea, muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se pescó la entrelínea, con alivio se puede echar afuera la palabra.

FIN

Sobre el arte de un escritor-

2011-04-21T21:17:00.000-07:00

Eduardo Galeano
El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

¿Por qué no escribe novelas?

2011-04-21T21:16:00.001-07:00

Jorge Luis Borges
Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es así, quisiera preguntarle si hay alguna razón específica.

Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela.

Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo.

En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también.

Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener.

Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo Kim, creo que algunos de los últimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizás "Unprofessional" o "The gardener", están tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.

De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época parece exigir novelas de los escritores.

Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?" o "¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa.

Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.

Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.
FIN

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

2011-04-21T21:15:00.001-07:00

Juan Bosch
El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.
Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Consejos a los jóvenes literatos

2011-04-21T21:14:00.001-07:00

Charles Baudelaire
Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

***

I

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.

...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.

***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

***

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

IV

DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

V

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

VII

DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...)

¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII

DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

IX

DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...)

Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

El oficio de editar y algunas pistas para los autores

2011-04-21T21:04:00.002-07:00

Mario Muchnik
Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.

FIN

Sobre la novela y el cuento corto-Phillip K. Dick

2011-04-21T21:04:00.001-07:00

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés; se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo.

Además, una novela -en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción.

Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros.

En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.

FIN

Los principios de la obra

2011-04-21T21:02:00.001-07:00

Ricard de la Casa
Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que ésta sea un relato o una novela larga. ¡Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia no debe empezar con una larga y detallada descripción del personaje principal, quién y cómo es, ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los días. La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeño o grande, sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensión que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia.
Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla en los relatos cortos o largos.

Los relatos requieren una extrema eficiencia y concreción. Cuanto más cortos más eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los primeros párrafos deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros cimientos de forma estable. Hay que lograr introducir el carácter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. Hay que presentar un coherente punto de vista a través del cual la historia será percibida.

Hay que proveer un marco en el que el protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna idea especial, extraordinaria, no se debería dejar al lector hasta el final sin conocerla; si es posible debe mostrarla desde el principio. Algunos piensan que dejándola como sorpresa final, se consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos aseguran un buen edificio. Dejarlo todo para el final es una de las peores estrategias a que el escritor puede encomendarse.

A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la empieza. Hacen, de lo que debería ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemática. Cuando la idea está expuesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. La mayoría de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los diálogos, o aprensión a una escena que exija más de dos personajes en la escena, o desconfianza en sí mismo a no saber escribir una escena de acción. Una forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una continuación de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay nada más que contar. La historia introduce un carácter o personaje, unas premisas, un tono, un marco y quizá un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un clímax y se soluciona. Por un lado escribir esa continuación le ayudará incluso a tener más claro el relato que escribe y finalmente se dará cuenta si realmente aquello que escribe era tan sólo el comienzo de algo más ambicioso.

Existen algunos métodos, en realidad pequeños ejercicios, para lograr centrar la trama, tener más claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carácter de los personajes etc. El material resultante es muy probable que no se utilice finalmente en su totalidad. En realidad, la mayoría será material de desecho. Pero, por un lado, le habrá ayudado mucho más de lo que uno puede llegar a sospechar. Por el otro, por el simple hecho de escribirlo habrá servido para seguir trabajando recursos estilísticos y para tener más claro aquello que tiene en mente y cómo manejarlo, y también para encontrar atajos en las múltiples formas de presentar una historia.

Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente distintas. Plantéese los objetivos de esa primera escena en relación a su historia. Haga una lista de ellos según su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cuáles de ellas cumplen mejor y en qué proporción esos objetivos.

Puede empezar la primera escena con la descripción de algunos objetos que considere importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que esté de acuerdo con su magnitud y trascendencia, mediante la correcta utilización del lenguaje. Un ejemplo interesante es: trate de averiguar, en una escena cualquiera de una película, con quién hablará el personaje principal cuando entre en un lugar atestado de gente.

Inicie su primera escena desde varios puntos de vista. Como Narrador (aquel que creamos más conveniente de los varios tipos existentes) o desde un punto de vista exterior al Narrador, como por ejemplo una reflexión, o un pensamiento, o a través de los ojos de un simple espectador. Intente introducir al personaje dando información sobre él y lo que sucede, sólo la información esencial, sin atosigar al lector. Cuando los tenga podrá observar la fuerza de cada uno de estos puntos de vista, y escoger aquél más adecuado a sus propósitos, aquél que le proporciona mayores cotas de captación de la atención del lector, de información sobre el personaje y tono general.

Uno de los inicios más cómodos son los diálogos, pero son también peligrosos porque exigen la necesidad imperiosa de captar la atención del lector. Inicie la escena con unas pocas líneas de diálogo entre dos personajes de la historia, no demasiadas. Trate de que sean importantes para el argumento, de que den pistas sobre el carácter del personaje principal.

Finalmente inicie la primera escena con una descripción del lugar donde ocurre, incidiendo en detalles importantes de la trama o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje principal. Esfuércese en encontrar caminos válidos para que esa descripción tenga la fuerza suficiente como para captar la atención del lector. De todos los comienzos es, desde luego, uno de los más débiles, pero algunas obras maestras se han iniciado con unas primorosas descripciones que me dejarían en muy mal lugar.

Una vez hecho todo esto puede estudiar hasta qué punto le conviene utilizar uno, otro, o quizá la mezcla de varios para conseguir el tono justo de la historia. Desde luego todos esos ejercicios le habrán permitido realizar una buena síntesis del principio de la historia y le permitirán enfrentarse al resto de ella con una magníficas perspectivas. Y recuerde, no hay reglas fijas, goce probando nuevas formas de presentar la historia.

Diez autores cuentan cómo crear un personaje de novela*

2011-04-21T21:00:00.000-07:00

Clarín
De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad mucho días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.

“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.
De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.

“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.

“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.

Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.

“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.

Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

FIN

Los errores más comunes y cómo corregirlos

2011-04-21T20:56:00.000-07:00

Ricard de la Casa
Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar.

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más de un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.

3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que dé la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.

4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

5/ Diálogo

Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.

6/ Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.

7/ No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.

8/ No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

9/ No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

11/ Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a sí mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

Cabrerizo, Eutiquio: estructura de un cuento

2011-04-21T20:55:00.002-07:00

El cuento es la composición literaria más antigua de la humanidad, pero también se está convirtiendo en su modalidad de relato breve en una fórmula moderna de expresión dotada de inagotables posibilidades.

Se trata de una composición de pequeña extensión en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupción, de forma diferente al resto de los géneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser leídos por partes, en veces sucesivas.

Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armónico unitario.

De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:

-Quién es el protagonista.

-Dónde sucede la acción.

-Cuándo ocurre.

-Qué es lo que sucede.

-Por qué ocurre.

El núcleo del relato puede contener:

-Los obstáculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi tío Perico" los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.

-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los héroes.

-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo del zapato.

-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narración podrá ser:

-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los siete Cabritos" la muerte del lobo cayéndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro.

-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El león y el ratón", etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.

-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuación que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseñor y el emperador", donde la proximidad de la muerte de éste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitirá corregir sus errores a partir de ese momento.

FIN

Construcción de un cuento Eutiquio Cabrerizo

2011-04-21T20:55:00.001-07:00

Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:

-¿Quién es el personaje principal?

-¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?

-¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?

-¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?

-¿Qué se propone hacer el protagonista?

-¿Por qué quiere hacerlo?

El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:

-¿Qué hace el protagonista?

-¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?

-¿Le sorprende algún peligro?

-¿Tiene que superar alguna prueba difícil?

-¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?

-¿Tiene que resolver algún enigma?

El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:

-¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?

-¿Qué hace para alcanzar su objetivo?

-¿De qué modo supera los peligros que encuentra?

-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?

-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.

FIN

Tesis sobre el cuento

2011-04-21T20:54:00.001-07:00

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Los diez mandamientos del escritor de ficción

2011-04-21T20:47:00.000-07:00

Nancy Kress
Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.

Escribe el tipo de ficción que amas leer.

No esperes a la inspiración para comenzar.

Escribir es reescribir. Siempre.

Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.

Lee todo lo que puedas. Y más también.

No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.

Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.

Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.

No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.

Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato

2011-04-21T20:46:00.001-07:00

Dolores M. Koch
Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (“El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, Hispamérica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.

Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:

Apuntes de un rencoroso

...todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.

(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)

Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.

En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.

Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:

La ubicuidad de las manzanas

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.

(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:

Recurso # 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:

Justificación de la mujer de Putifar

¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!

(Falsificaciones 48)

El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde

-Que bueno.

(Aquí pasan cosas raras, 91)

Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.

Recurso #3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi:

Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.

(Falsificaciones, 1977, 70)

El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.

A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.

Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.

Recurso #4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).

Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.

(Tres libros, 1964, 111)

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.

(Bestiario, l972)

Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.

(La oveja negra, 1969, 61)

A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.

Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.

Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.

(Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:

La canción

Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.

(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)

Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).

Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.

Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:

El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.

(Los dientes de Raquel, 141).

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:

-Quédate -le dije. Y la toqué.

(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)

Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:

“Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”.

(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que

Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.

(Bestiario, 1972, 20)

Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos “Catequesis”:

-El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil.

-Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.

-Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal.

(Falsificaciones, 104)

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.

Cláusula IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

(Cantos de mal dolor, 1972, 66)

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.

Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:

Apuntes para ser leídos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.

(Los oficios perdidos, 1985, 56)

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.

La bella durmiente del bosque y el príncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.

(Antología precoz, 1973, 215)

Y por último,

Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soñadora

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.

(Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).

Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.

(Los dientes de Raquel, 1993, 167)

FIN

El cuento versus novela

2011-04-21T20:44:00.002-07:00

Citas
"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación."

Julio Cortázar

"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos."

Jorge Luis Borges

"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas."

Horacio Quiroga

"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?"

Gabriel García Márquez

"Todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas."

William Faulkner

Novela, s. (En inglés, romance, novela de aventuras más o menos fantásticas. por oposición a "novel", novela realista ). Cuento inflado. Especie de composición que guarda con la literatura la misma relación que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirón, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas páginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. La novela realista es al relato fantástico lo que la fotografía es a la pintura. Su principio básico, la verosimilitud, corresponde a la realidad literal de la fotografía, y la ubica dentro del periodismo; mientras que la libertad del relato fantástico no tiene más límites que la imaginación del narrador. Los tres principios esenciales del arte literario son imaginación, imaginación e imaginación. El arte de escribir novelas, en la medida en que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo en Rusia, donde es nuevo. Paz tengan sus cenizas... algunas de las cuales aún se venden mucho.

Ambrose Bierce

"Innumerables son los relatos del mundo"

Roland Barthes

"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. El mundo está lleno de ideas germinales."

Patricia Highsmith

"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo."

Marina Mayoral

"Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de décadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables."

Eloy Tizón

"[El cuento] vuela como una cometa dejando allá abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones siempre amenazado de desguace."

Valentí Puig

"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas."

Vicente Verdú

"Mantengo una total animadversión a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como ámbito para empeños de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuantía y envergadura."

Luis Mateo Díez

"El hecho de que ambos géneros sean narrativos ha favorecido la confusión y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho más vieja y más permanente. Pues así como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes."

Javier Marías

"Para mí el cuento no es un relato o una estampa, sin más, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosímil; con ironía y emoción en sus entrañas, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea médula, y no postizo, de lo que narra."

Andrés Berlanga

"Si aceptáramos la aseveración de Ernesto Sábato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesía la noche: se alimenta de nuestros símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviéramos de acuerdo con esta definición, entonces tendríamos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efímera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosféricas y sentimentales."

Joan Rendé

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos."

José María Merino

Sobre la trama de una novela

2011-04-21T20:44:00.001-07:00

John Gardner
Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.