El cuento versus novela
Citas La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo."
Marina Mayoral
Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de décadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables."
Eloy Tizón
"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación."
Julio Cortázar
"[El cuento] vuela como una cometa dejando allá abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones siempre amenazado de desguace."
Valentí Puig
"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas."
Vicente Verdú
Mantengo una total animadversión a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como ámbito para empeños de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuantía y envergadura."
Luis Mateo Díez
"El hecho de que ambos géneros sean narrativos ha favorecido la confusión y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho más vieja y más permanente. Pues así como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes."
Javier Marías
"Para mí el cuento no es un relato o una estampa, sin más, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosímil; con ironía y emoción en sus entrañas, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea médula, y no postizo, de lo que narra."
Andrés Berlanga
"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de" explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos."
Jorge Luis Borges
"Todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas."
William Faulkner
"Si aceptáramos la aseveración de Ernesto Sábato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesía la noche: se alimenta de nuestros símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviéramos de acuerdo con esta definición, entonces tendríamos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efímera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosféricas y sentimentales."
Joan Rendé
"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas."
Horacio Quiroga
"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no estásólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos."
José María Merino
"Innumerables son los relatos del mundo"
Roland Barthes
"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. El mundo está lleno de ideas germinales."
Patricia Highsmith
"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de jambra, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?"
Gabriel García Márquez
Todo lo que necesitas saber para escribir de manera cautivante.
Mail :anavon@hotmail.com Twitter : @anavonrebeur
lunes, 15 de septiembre de 2008
Ricardo Piglia habla de como hacer un cuento
Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Mario Muchnik y cómo leer un libro con tres páginas
Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.
El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole. En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.
La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.
¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.
En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.
FIN
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.
El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole. En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.
La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.
¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.
En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.
FIN
Nancy Kress y los 10 mandamientos del escritor de ficción
Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.
Escribe el tipo de ficción que amas leer.
No esperes a la inspiración para comenzar.
Escribir es reescribir. Siempre.
Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.
Lee todo lo que puedas. Y más también.
No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.
Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.
Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.
No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.
Escribe el tipo de ficción que amas leer.
No esperes a la inspiración para comenzar.
Escribir es reescribir. Siempre.
Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.
Lee todo lo que puedas. Y más también.
No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.
Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.
Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.
No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.
domingo, 14 de septiembre de 2008
Ernest Hemingway : escribir como se habla
"El "Star" era un periódico que se enorgullecía de haber tomando siempre redactores muy jóvenes para poderlos educar a su modo. El credo de aquel periódico consistía en ciertas "reglas", algunas de las cuales tienen bastante que ver , al menos aparentemente , con lo que se conoce el "estilo"
"Escribe frases breves . Comienza siempre con una frase breve. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
"La jerga que adoptes debe ser de reciente data. De lo contrario, no sirve .
"Evita el uso de adjetivos. Especialmente , los extravagantes como espléndido , grande, magnífico, suntuoso.
El director solía reprender a aquellos redactores que escribían en modo afectado . Leía en voz alta alguna de las frases de aquellos y preguntaba : "¿Ustedes oyeron alguna vez hablar así?" Aún después de la segunda guerra mundial , Hemingway tenía la costumbre de recordarlo . "Aquellas son las mejores reglas que aprendí acerca del oficio de escribir . Nadie que tenga un cierto ingenio , que sienta y que escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir puede escribir mal si se atiene a aquellas reglas. No tiene demasiado sentido advertir que esta descendencia del estilo literario de Hemingway en un standard periodístico no puede ser tenido demasiado en cuenta . Y tal vez sería interesante verificar lo contrario, es decir, cuánto le debe el periodismo a la literatura, y en particular a los escritores como Hemingway.” ( Giuseppe Trevisani "Hemingway", "Los Hombres"Nº17)
"Escribe frases breves . Comienza siempre con una frase breve. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
"La jerga que adoptes debe ser de reciente data. De lo contrario, no sirve .
"Evita el uso de adjetivos. Especialmente , los extravagantes como espléndido , grande, magnífico, suntuoso.
El director solía reprender a aquellos redactores que escribían en modo afectado . Leía en voz alta alguna de las frases de aquellos y preguntaba : "¿Ustedes oyeron alguna vez hablar así?" Aún después de la segunda guerra mundial , Hemingway tenía la costumbre de recordarlo . "Aquellas son las mejores reglas que aprendí acerca del oficio de escribir . Nadie que tenga un cierto ingenio , que sienta y que escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir puede escribir mal si se atiene a aquellas reglas. No tiene demasiado sentido advertir que esta descendencia del estilo literario de Hemingway en un standard periodístico no puede ser tenido demasiado en cuenta . Y tal vez sería interesante verificar lo contrario, es decir, cuánto le debe el periodismo a la literatura, y en particular a los escritores como Hemingway.” ( Giuseppe Trevisani "Hemingway", "Los Hombres"Nº17)
Consejos de Borges sobre como NO escribir
Se supone un inédito de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo luego del intento fallido de escribir un relato. Son 16 recomendaciones irónicas sobre lo que NO debemos hacer a la hora de escribir una obra de ficción.
Es más una homorada que otra cosa, y lleva a los temas que SI hay que tratar .
Vean y opinen :
"En literatura es preciso evitar:
1.- Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2.- Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3.- La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4.- En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5.- En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6.- Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7.- Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8.- La enumeración caótica.
9.- Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10.- El antropomorfismo.
11.- La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12.- Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13.- Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14.- En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15.- Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16.- Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio."
Es más una homorada que otra cosa, y lleva a los temas que SI hay que tratar .
Vean y opinen :
"En literatura es preciso evitar:
1.- Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2.- Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3.- La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4.- En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5.- En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6.- Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7.- Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8.- La enumeración caótica.
9.- Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10.- El antropomorfismo.
11.- La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12.- Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13.- Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14.- En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15.- Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16.- Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio."
Enrique Torres, guionista de telenovelas
"Mi secreto es que en todos los capítulos pasen cosas. Nunca dejo un sólo personaje angustiante , siempre lo rodeo de personajes que aportan humor. Las telenovelas se construyen con los cuatro personajes básicos del melodrama: la víctima, que es generalmente el protagonista; el vengador, que es el galán, la villana , y después el loco o el bobo, que es por donde pasa el humor." ("Página 12", 17/4/94)
George Bernard Shaw
Bernard Shaw, George "No resistas a la tentación . Pruébalo todo y acógete firmemente a lo bueno . Imaginación puede ser lo que nos falte."
Cómo escribir cuentos desde cero, según www.encuentos.com
Lee todos los cuentos que puedas. Nada puede “enseñar” a como escribir cuentos mejor que leer cuentos. Escoge autores que te agraden así como también autores clásicos. Pon mucha atención en la forma en la que los autores desarrollan los personajes. Escribe el diálogo y la estructura de los argumentos.Busca y reúne ideas para tu cuento. La inspiración puede llegar en cualquier momento, así que carga una libreta de notas o algo similar de modo que puedas escribir tus ideas a medida que aparezcan. La mayor parte del tiempo solamente pensarás en pequeños pedazos de información (un evento catastrófico puede servir de base para el argumento central, el nombre de un personaje, etc.), pero algunas veces tendrás mucha suerte y la historia saldrá completa en un par de minutos. Si tienes problemas encontrando inspiración o debes escribir esta historia como parte de tu trabajo para la clase es bueno que hagas una tormenta de ideas.Escoge una idea y desarrolla los detalles. En el mejor de los casos, una historia debe tener una introducción (la parte de la historia que lleva al centro de la historia), el centro de la historia (un momento decisivo dentro de la historia donde existe un conflicto entre varios personajes o uno solo) y el desenlace (un final satisfactorio donde el conflicto de la parte central es resuelto) Muévete de atrás hacia adelante desde tu idea principal (esta puede o no ser el principio de tu historia) y pregunta ¿Qué ocurre luego? o ¿Qué ha pasado antes de esto?
Conoce a tus personajes. Para que una historia sea creíble, los personajes tienen que serlo y sus acciones tiene que parecer inevitablemente guiados por su forma de ser. En otras palabras, debes saber lo más que puedas acerca de tus personajes, de donde vienen sus motivaciones, sus miedos, sus gustos. No incluirás toda esta información en tu historia, pero mientras más sepas acerca de ellos, tus personajes se volverán más y más reales, tanto para tí como para el lector.
Determina la extensión de tu historia. En una novela puede transcurrir millones de años , incluir una multitud de subargumentos, tener una variedad de escenarios y una tropa de caracteres secundarios. Los eventos principales en un cuento deben ocurrir en un período corto de tiempo (días e incluso minutos) y típicamente no será posible desarrollar más de un argumento, dos a tres caracteres principales y un escenario. Si tu historia tiene una extensión mayor, es probable que necesite ser una novela corta o una novela con todas las letras.
Escoge quién contará la historia. Existe tres puntos principales de vista desde donde se puede contar una historia: primera persona (”Yo”), segunda persona (”tú”) y tercera persona (”el” o “ella”). En una historia en primera persona, el personaje principal es el que cuenta la historia; en una historia en segunda persona, el lector es convertido en parte de la historia; y en una historia en tercera persona, es un narrador quién cuenta la historia. La narración en segunda persona es raramente utilizada. Ten en cuenta que un narrador en primera persona solo puede decir lo que sabe. Esto se limita a lo que ha visto en persona o lo que otras personas le han dicho. En cambio, en el narrador de un historia contada en tercera persona puede saber todo, explorar los pensamientos de cada personaje o limitarse a lo que puede ser observado.
Empieza a escribir. Dependiendo cuan profundamente hayas dado detalles de tu argumento y de tus personajes, el proceso de escribir el cuento será simplemente elegir las palabras adecuadas. Generalmente, escribir es una ardua tarea. Es probable que descubras que no conoces bien a tus personajes, pero no importa. El resumen o perfil no es la historia en sí y la única forma de completar la historia es escribiéndola.Impresiona al público. La primera página —alguna gente diría la primera oración— de cualquier obra escrita debe atrapar al lector y dejarle con ganas de más.
Un comienzo rápido es especialmente importante cuando se escribe un cuento porque uno no tiene mucho espacio para contar la historia. No te entretengas con largas introducciones para tus personajes o descripciones innecesarias del escenario. Ve directo al centro de la historia y muestra detalles acerca de los personajes como si estuvieras mostrando las piezas de un rompecabezas
Sigue escribiendo. Es casi seguro que vas a encontrar baches en tu camino, también es cierto que tiene que saber sobrellevarlos. Separa un poco de tiempo para escribir cada día y traza un objetivo. Una página por día o dos puede ser un buen objetivo. Aun si botas a la basura lo que escribiste es día, las cosas no están perdidas. Esto solo significa que has estado escribiendo y pensando acerca de tu cuento lo cual te mantendrá en el camino.
Deja que el cuento siga su propio curso. A medida que escribes el cuento, es posible que sientas la tentación de cambiar la dirección de tu argumento o talvez cambiar y hasta eliminar un personaje. Pon atención si es que tus personajes te dicen que hagas algo diferente y no te preocupes si tienes que reordenar y cambiar todo si es que con este cambio el cuento se convertirá en algo mejor.
Revisa y corrige. Una vez que hayas terminado la historia, vuelve a leerla, corrige los errores que puedas encontrar y observa que no haya errores semánticos. Haz una revisión general, asegúrate que la historia sea fluída, que los problemas de cada personaje sean resueltos de manera natural y que cada personaje en sí tenga una introducción apropiada. Si tienes tiempo, deja la historia por unos días o semanas antes de hacer la revisión.
El que te distancies un poco del cuento te ayudará a ver las cosas más claramente cuando decidas revisarloPide segundas opiniones. Envía tu cuento, previamente revisado y editado, a alguna persona de tu confianza para que la revise, edite y te de alguna sugerencia. Explica a tu o tus revisores que deseas un opinión sincera del texto.
Provee la oportunidad para que lean el cuento y lo estudien, provee también una copia para que ellos puedan escribir en él. Considera todolo que tus revisores te diga, aun las partes que no quieras escuchar. Da gracias a tu o tus revisores y no discutas con ellos por alguna parte de la revisión.Incorpra las ediciones, revisiones, sugerencias que pienses que son vádlias.
Tu cuento será mucho mejor si consideras cuidadosamente las críticas, esto no significa que tengas que seguir todos los consejos que te dan. Algunas de las sugerencias puede que no sean buenas. Al final, es tu historia y eres tú quien hará los retoques finales.
Consejos
Si no puedes encontrar algún amigo o familiar lo suficientemente honesto para decir lo que realmente piensa de la historia. Considera ingresar a un grupo de escritores. Allí podrás obtener algunos consejos, críticas y con un poco de suerte, críticas de buena calidad. Si no encuentras un grupo cerca de casa, Internet es siempre una opción.
Es posible que no necesitas o no quieras pasar por el proceso de tormenta de ideas y el trabajo previo antes de escribir (tormenta de ideas, perfil, etc.); muchos escritores simplemente omiten estos pasos y es posible que encuentres este proceso algo superfluo. Así mismo, todos deberían tratar de hacer el trabajo previo de escritura al menos una vez.
Desarrolla tu propio estilo. Esta forma particular que cada escritor tiene solo la podrás adquirir con la práctica. Puedes empezar imitando otros escritores o tratar de sintonizarte con la forma de escribir de un determinado género. Después de un tiempo y después de escribir mucho verás como tu estilo se va definiendo.
Asegúrate de no sobrecargar tu mente demasiado por mucho tiempo. Si tienes problemas para generar ideas, simplemente dedícate a hacer otra cosa por un momento. Vuelve a tu historia después de unas horas o de una noche de buen sueño. Después de eso seguramente te sorprenderás de la cantidad de ideas que aparecieron mágicamente.
Conoce a tus personajes. Para que una historia sea creíble, los personajes tienen que serlo y sus acciones tiene que parecer inevitablemente guiados por su forma de ser. En otras palabras, debes saber lo más que puedas acerca de tus personajes, de donde vienen sus motivaciones, sus miedos, sus gustos. No incluirás toda esta información en tu historia, pero mientras más sepas acerca de ellos, tus personajes se volverán más y más reales, tanto para tí como para el lector.
Determina la extensión de tu historia. En una novela puede transcurrir millones de años , incluir una multitud de subargumentos, tener una variedad de escenarios y una tropa de caracteres secundarios. Los eventos principales en un cuento deben ocurrir en un período corto de tiempo (días e incluso minutos) y típicamente no será posible desarrollar más de un argumento, dos a tres caracteres principales y un escenario. Si tu historia tiene una extensión mayor, es probable que necesite ser una novela corta o una novela con todas las letras.
Escoge quién contará la historia. Existe tres puntos principales de vista desde donde se puede contar una historia: primera persona (”Yo”), segunda persona (”tú”) y tercera persona (”el” o “ella”). En una historia en primera persona, el personaje principal es el que cuenta la historia; en una historia en segunda persona, el lector es convertido en parte de la historia; y en una historia en tercera persona, es un narrador quién cuenta la historia. La narración en segunda persona es raramente utilizada. Ten en cuenta que un narrador en primera persona solo puede decir lo que sabe. Esto se limita a lo que ha visto en persona o lo que otras personas le han dicho. En cambio, en el narrador de un historia contada en tercera persona puede saber todo, explorar los pensamientos de cada personaje o limitarse a lo que puede ser observado.
Empieza a escribir. Dependiendo cuan profundamente hayas dado detalles de tu argumento y de tus personajes, el proceso de escribir el cuento será simplemente elegir las palabras adecuadas. Generalmente, escribir es una ardua tarea. Es probable que descubras que no conoces bien a tus personajes, pero no importa. El resumen o perfil no es la historia en sí y la única forma de completar la historia es escribiéndola.Impresiona al público. La primera página —alguna gente diría la primera oración— de cualquier obra escrita debe atrapar al lector y dejarle con ganas de más.
Un comienzo rápido es especialmente importante cuando se escribe un cuento porque uno no tiene mucho espacio para contar la historia. No te entretengas con largas introducciones para tus personajes o descripciones innecesarias del escenario. Ve directo al centro de la historia y muestra detalles acerca de los personajes como si estuvieras mostrando las piezas de un rompecabezas
Sigue escribiendo. Es casi seguro que vas a encontrar baches en tu camino, también es cierto que tiene que saber sobrellevarlos. Separa un poco de tiempo para escribir cada día y traza un objetivo. Una página por día o dos puede ser un buen objetivo. Aun si botas a la basura lo que escribiste es día, las cosas no están perdidas. Esto solo significa que has estado escribiendo y pensando acerca de tu cuento lo cual te mantendrá en el camino.
Deja que el cuento siga su propio curso. A medida que escribes el cuento, es posible que sientas la tentación de cambiar la dirección de tu argumento o talvez cambiar y hasta eliminar un personaje. Pon atención si es que tus personajes te dicen que hagas algo diferente y no te preocupes si tienes que reordenar y cambiar todo si es que con este cambio el cuento se convertirá en algo mejor.
Revisa y corrige. Una vez que hayas terminado la historia, vuelve a leerla, corrige los errores que puedas encontrar y observa que no haya errores semánticos. Haz una revisión general, asegúrate que la historia sea fluída, que los problemas de cada personaje sean resueltos de manera natural y que cada personaje en sí tenga una introducción apropiada. Si tienes tiempo, deja la historia por unos días o semanas antes de hacer la revisión.
El que te distancies un poco del cuento te ayudará a ver las cosas más claramente cuando decidas revisarloPide segundas opiniones. Envía tu cuento, previamente revisado y editado, a alguna persona de tu confianza para que la revise, edite y te de alguna sugerencia. Explica a tu o tus revisores que deseas un opinión sincera del texto.
Provee la oportunidad para que lean el cuento y lo estudien, provee también una copia para que ellos puedan escribir en él. Considera todolo que tus revisores te diga, aun las partes que no quieras escuchar. Da gracias a tu o tus revisores y no discutas con ellos por alguna parte de la revisión.Incorpra las ediciones, revisiones, sugerencias que pienses que son vádlias.
Tu cuento será mucho mejor si consideras cuidadosamente las críticas, esto no significa que tengas que seguir todos los consejos que te dan. Algunas de las sugerencias puede que no sean buenas. Al final, es tu historia y eres tú quien hará los retoques finales.
Consejos
Si no puedes encontrar algún amigo o familiar lo suficientemente honesto para decir lo que realmente piensa de la historia. Considera ingresar a un grupo de escritores. Allí podrás obtener algunos consejos, críticas y con un poco de suerte, críticas de buena calidad. Si no encuentras un grupo cerca de casa, Internet es siempre una opción.
Es posible que no necesitas o no quieras pasar por el proceso de tormenta de ideas y el trabajo previo antes de escribir (tormenta de ideas, perfil, etc.); muchos escritores simplemente omiten estos pasos y es posible que encuentres este proceso algo superfluo. Así mismo, todos deberían tratar de hacer el trabajo previo de escritura al menos una vez.
Desarrolla tu propio estilo. Esta forma particular que cada escritor tiene solo la podrás adquirir con la práctica. Puedes empezar imitando otros escritores o tratar de sintonizarte con la forma de escribir de un determinado género. Después de un tiempo y después de escribir mucho verás como tu estilo se va definiendo.
Asegúrate de no sobrecargar tu mente demasiado por mucho tiempo. Si tienes problemas para generar ideas, simplemente dedícate a hacer otra cosa por un momento. Vuelve a tu historia después de unas horas o de una noche de buen sueño. Después de eso seguramente te sorprenderás de la cantidad de ideas que aparecieron mágicamente.
Juan Gelman : hay que ser un poco mal bicho
"Ya lo decía Omar Khayam: "Nunca escribirán buenos versos los bebedores de agua". O , según Rodolfo Walsh:"Hay escritores buenas personas más sonsos que un banquito."(“Página 12", 5/1/95)
Norman Mailer, y la importancia de vivir donde no pase nade
“Como escritor , no confío en los talismanes. pero sí tengo cada vez más la sensación , a medida que transcurren los años de que uno no tiene que tomarse demasiado en serio. Porque uno no está solo en esto. Necesito trabajar en Provincetown para trabajar : en invierno es maravilloso despertarse y no tener la sensación de que uno se está perdiendo algo . Porque no sucede nada .
Nunca me siento a empezar un libro : lo perdí , ya no existe . Y luego , el sentimiento regresa . Me pasé siete años esperando que la musa me visite para este segundo volumne . Pero se mantuvo en silencio. La estuve esperando . Y finalmente regresó cuando se me ocurrió una idea importante .
“Cuando la no ficción es buena, tenemos ficción y cuando la no ficción es mala , tenemos mal periodismo” (“Clarín “10/5/98 , entrevista de Rick Lyman )
Nunca me siento a empezar un libro : lo perdí , ya no existe . Y luego , el sentimiento regresa . Me pasé siete años esperando que la musa me visite para este segundo volumne . Pero se mantuvo en silencio. La estuve esperando . Y finalmente regresó cuando se me ocurrió una idea importante .
“Cuando la no ficción es buena, tenemos ficción y cuando la no ficción es mala , tenemos mal periodismo” (“Clarín “10/5/98 , entrevista de Rick Lyman )
Rebecca West atrapada por personajes
"Los personajes se hacen cargo de la historia. Cómo uno los atrapa, no tengo idea; ellos vienen a mí de la nada ."(What I think")
Que cada frase conduzca a algún lugar
Ritmo, ritmo, ritmoEn cualquier composición, sobre todo si se pretende hacer reír a alguien, el ritmo es fundamental. No deben existir frases que no conduzcan a ningún lugar, que no tengan una razón para estar ahí. Las oraciones deben ser fáciles de leer y deben llevar al lector por la historia de una manera ágil y amena. (www.elsentidodelavida.net)
Arnold Bennett no escribe hasta no saber qué
"Saco mis ideas caminando por la calle y no me siento a escribir hasta que no sé exactamente lo que voy a decir, y luego casi no hago cambios en lo escrito/"What I think"
Julián Marías : poner la vida
"Hay que poner la vida - la vida entera - en lo que se hace , de manera que le pueda gustar de verdad en la silenciosa intimidad al que lo ha hecho. . Si se puede evitar estar rodeado de tipos de gran éxito que repelen al autor, la decadencia va a ser superada.("La Nación", 25/9/88)
William Somerset Maugham habla de cómo escribir
"Una buena novela tendría que tener un tema ampliamente interesante , con lo cual me refiero a un tema que no sea sólo interesante para un grupo , sea de críticos , profesores , camioneros o lavaplatos, sino tan ampliamente humano que interese a toda clase de hombres y mujeres. Para dar un ejemplo de lo que quiero decir : uno podría escribir una novela sobre el sistema Montessori que sería de enorme interés para los educadores , pero no puedo persuadirme de que no sea una novela indiferente.La historia debería ser coherente y persuasiva; debería tener un comienzo , una mitad y un fin , y el fin debería a ser una consecuencia natural del comienzo .Los episodios deberían tener probabilidad y no sólo debería desarrollar el tema , sino que tendría que crecer con la historia ..Las criaturas de la invención del novelista deberían ser observadas con individualidad y sus acciones deben proceder de sus caracteres ; al lector nunca se le debe permitir poder decir: este nunca hubiera podido comportarse así; al contrario, debería sentirse obligado a decir : Así es exactamente como hubiera esperado que este y aquel actúen. Los pasajes narrativos deben ser vívidos , puntuales y no más largos de lo necesario. La escritura debe ser lo suficientemente simple para que cualquiera con educación ordinaria la lea con facilidad , y la manera debería adecuarse al tema como un zapato bien hecho se adapta a la forma del pie. Finalmente, una novela debe ser interesante. Lo puse último , pero es la cualidad esencial , sin la cual ninguna otra cualidad sirve . Nadie que esté en sus cabales lee una novela para instruirse o edificarse. "El novelista escribe bajo la influencia, si no es de las inspiración, de algo que a falta de una palabra mejor debo llamar el inconsciente. Quizás porque es un término vago de un significado algo indefinido expresa lo suficientemente bien el sentido de que el autor es un agente activo mientras le ponga lapicera al papel, pero que realmente él es un escriba ,él se encuentra escribiendo cosas que desconocía que sabía, pensamientos felices le llegan de no sabe dónde y nociones inesperadas le caen encima como los invitados a una fiesta sorpresa. No creo que haya nada muy misterioso en esto: las nociones inesperadas son indudablemente los efectos de experiencias pasadas hace tiempo., los pensamientos felices salen de algunas asociaciones de ideas , y las cosas que pensó que no sabía estaban almacenadas en los recovecos de su memoria. El inconsciente los trajo a la superficie, y allí están fluyendo libremente de la lapicera al papel. Pero el inconsciente hace lo que quiere y es incierto; no puede ser forzado, y ningún esfuerzo de voluntad puede excitarlo hacia la actividad; es como la lluvia que cae sobre justos e injustos por igual. El escritor con práctica tiene varios métodos de coaccionarlo para que venga en su auxilio, pero a veces se mantiene obcecado. Librado a sí mismo entonces, y en una tarea tan dilatada como lo es necesariamente una novela, el autor sólo puede aferrarse al trabajo tenaz y a su propia capacidad. Será un milagro si por estos medios él puede mantener la atención del lector. "Una persona sensible no lee una novela como una tarea. La lee como diversión, para que lo saquen de sí mismo , para vivir la vida de los protagonistas . León Tolstoy mismo escribió: "Mi vida es una estúpida y lamentable broma que alguien me jugó"
El psicoanalista Gordon Rattray Taylor explica cómo creamos
" Sospecho que los artistas gozan de manera constante de sentimientos tan poderosos , y que por eso son artistas , palabra con la que describo a los creadores en todas las esferas humanas. Lo que para mí representa, hasta cierto punto, una rareza, para ellos es el pan de cada día.
Durante la esquizofrenia, la víctima tiene, al parecer, impulsos similares que cruzan sobre ella y se extinguen sin previo aviso , lo cual la desmoraliza.
Acaso en este orden de cosas el verdadero genio se halle muy próximo a la locura . Sé también que algunas de esas experiencias son tan placenteras que, si hubiera una droga capaz de suscitarlas sin efectos desagradables o peligrosos , colaterales y posteriores , me aficionaría por completo a ella .
¡Qué raro es pues, que sepamos tan poco de algo personalmente tan significativo! ¿Cuántos individuos han tenido esas experiencias ? ¿Cuán a menudo? ! Qué inadecuadas son las interpretaciones del cerebro que las ignoran , tratándolo sólo como a un mecanismo de control, de input-output!"
"Ciertamente, la motivación o el impulso es característica principal del intelecto , tiene sus claves en la resistencia a la distracción y la concentración en lo que se hace. Newton dijo que había efectuados sus conocimientos " pensando sin cesar en ellos". El genio se ha destacado siempre por su aplicación intensa. Haydn refiere cómo luchó mientras componía "La Creación" y cómo se desesperaba cuando no acertaba con la estructura que anhelaba. Mozart dijo que los cuartetos de cuerda de Haydn implicaban un esfuerzo incalculable , a despecho de su aire espontáneo. Y el; propio Mozart. famoso por la rapidez con que creaba , escribió a su padre que estaba , por expresarlo de alguna manera, "metido en música hasta el cuello".: "Me atareo el día entero , me gusta especulare , estudiar , ponderar" . Stravinsky hizo otro tanto . Fue Emerson quien afirmó que el genio era un 50% de inspiración y un 50% de sudor, comentario del que se apropió Edison cambiando las proporciones a 10 y 90. Por lo tanto , lo que podríamos hacer para elevar el nivel del intelecto es esforzarnos con más tesón."
"lo que hacen los genios es analizar el todo en nuevos componentes y luego formar con éstos una síntesis nueva . El análisis y la síntesis descansan en el meollo de la inteligencia. En apariencia, el rasgo básico de la distinción intelectual en general es la capacidad de integrar datos aislado en patrones , y estos en configuraciones aún másamplias. Mozart declaró que oía la obra musical como un suceso único , no sucesivo, lo cual interpreto suponiendo que comprendía todas las Inter relaciones temporales de la música en un sólo patrón. "
" La estructura del lenguaje refleja la del pensar.Pensar se realiza a través de series de zonas cerebrales que trabajan de modo concertado . Pensar involucra todo el cerebro. Tal vez eso explique por qué resulta tan difíil . " "Blake, refiriéndose a su poema "Milton" , dice en una carta a Thomas Butts: "He compuesto este poema como por dictado inmediato, doce o a veces veinte y treinta versos de una tirada , sin premeditación y aún en otra de mi voluntad." Goethe consideraba su genio a modo de poder misterioso; sus poemas brotaban de él y en ocasiones , a pesar de él: "Las canciones me hicieron - dijo-y no yo a ellas; me tenían en su poder". Keats decía que no se había dado cuenta de la belleza de un pensamiento o expresión hasta que lo hubo compuesto o escrito. Entonces le henchía de asombro y le parecía más obra de otra persona que suya. George Eliot le expone a un amigo, J.W. Cross que en todo lo que consideraba su mejor escrito había un "no ella" que se apoderaba de ella y que sentía que su personalidad era simple instrumento a través de la cual ese espíritu , por así decirlo, actuaba". . No sólo los literatos se sienten inspirados o "poseídos" de esta manera. También los músicos como Elgar , que se tenía por el médium inconsciente por medio del cual se creaban sus obras. Otro tanto sucedió con Tchaicovsky y Parry. Muchas de estas declaraciones revelan una sensaciónde compulsió y hasta de obsesión. Dickens, al escribir "Un cuento de Navidad" , lloró de nuevo y se excitó hasta grado inverosímil...y anduvo, pensando en él , “ caminando treinta kilómetros por las oscuras calles de Londres, mientras todo el mundo dormía". Por consiguiente , en contra de los sabihondos , desde Hughlings Jackson a Rosenblueth, debemos aceptar que los muy asombrosos poderes de recombinación de la experiencia existen en un nivel no consciente , o tendremos que aceptar que la inspiración viene de un mundo psíquico."("El Cerebro y la Mente", Planeta, 1980)
Durante la esquizofrenia, la víctima tiene, al parecer, impulsos similares que cruzan sobre ella y se extinguen sin previo aviso , lo cual la desmoraliza.
Acaso en este orden de cosas el verdadero genio se halle muy próximo a la locura . Sé también que algunas de esas experiencias son tan placenteras que, si hubiera una droga capaz de suscitarlas sin efectos desagradables o peligrosos , colaterales y posteriores , me aficionaría por completo a ella .
¡Qué raro es pues, que sepamos tan poco de algo personalmente tan significativo! ¿Cuántos individuos han tenido esas experiencias ? ¿Cuán a menudo? ! Qué inadecuadas son las interpretaciones del cerebro que las ignoran , tratándolo sólo como a un mecanismo de control, de input-output!"
"Ciertamente, la motivación o el impulso es característica principal del intelecto , tiene sus claves en la resistencia a la distracción y la concentración en lo que se hace. Newton dijo que había efectuados sus conocimientos " pensando sin cesar en ellos". El genio se ha destacado siempre por su aplicación intensa. Haydn refiere cómo luchó mientras componía "La Creación" y cómo se desesperaba cuando no acertaba con la estructura que anhelaba. Mozart dijo que los cuartetos de cuerda de Haydn implicaban un esfuerzo incalculable , a despecho de su aire espontáneo. Y el; propio Mozart. famoso por la rapidez con que creaba , escribió a su padre que estaba , por expresarlo de alguna manera, "metido en música hasta el cuello".: "Me atareo el día entero , me gusta especulare , estudiar , ponderar" . Stravinsky hizo otro tanto . Fue Emerson quien afirmó que el genio era un 50% de inspiración y un 50% de sudor, comentario del que se apropió Edison cambiando las proporciones a 10 y 90. Por lo tanto , lo que podríamos hacer para elevar el nivel del intelecto es esforzarnos con más tesón."
"lo que hacen los genios es analizar el todo en nuevos componentes y luego formar con éstos una síntesis nueva . El análisis y la síntesis descansan en el meollo de la inteligencia. En apariencia, el rasgo básico de la distinción intelectual en general es la capacidad de integrar datos aislado en patrones , y estos en configuraciones aún másamplias. Mozart declaró que oía la obra musical como un suceso único , no sucesivo, lo cual interpreto suponiendo que comprendía todas las Inter relaciones temporales de la música en un sólo patrón. "
" La estructura del lenguaje refleja la del pensar.Pensar se realiza a través de series de zonas cerebrales que trabajan de modo concertado . Pensar involucra todo el cerebro. Tal vez eso explique por qué resulta tan difíil . " "Blake, refiriéndose a su poema "Milton" , dice en una carta a Thomas Butts: "He compuesto este poema como por dictado inmediato, doce o a veces veinte y treinta versos de una tirada , sin premeditación y aún en otra de mi voluntad." Goethe consideraba su genio a modo de poder misterioso; sus poemas brotaban de él y en ocasiones , a pesar de él: "Las canciones me hicieron - dijo-y no yo a ellas; me tenían en su poder". Keats decía que no se había dado cuenta de la belleza de un pensamiento o expresión hasta que lo hubo compuesto o escrito. Entonces le henchía de asombro y le parecía más obra de otra persona que suya. George Eliot le expone a un amigo, J.W. Cross que en todo lo que consideraba su mejor escrito había un "no ella" que se apoderaba de ella y que sentía que su personalidad era simple instrumento a través de la cual ese espíritu , por así decirlo, actuaba". . No sólo los literatos se sienten inspirados o "poseídos" de esta manera. También los músicos como Elgar , que se tenía por el médium inconsciente por medio del cual se creaban sus obras. Otro tanto sucedió con Tchaicovsky y Parry. Muchas de estas declaraciones revelan una sensaciónde compulsió y hasta de obsesión. Dickens, al escribir "Un cuento de Navidad" , lloró de nuevo y se excitó hasta grado inverosímil...y anduvo, pensando en él , “ caminando treinta kilómetros por las oscuras calles de Londres, mientras todo el mundo dormía". Por consiguiente , en contra de los sabihondos , desde Hughlings Jackson a Rosenblueth, debemos aceptar que los muy asombrosos poderes de recombinación de la experiencia existen en un nivel no consciente , o tendremos que aceptar que la inspiración viene de un mundo psíquico."("El Cerebro y la Mente", Planeta, 1980)
Ray Bradbury : Las maquinarias de la escritura
( "Página 30", Mayo , 1993:)
".Déjenme sacar nuevamente mis carteles : TRABAJO. RELAJACION. NO LO PIENSES!Lo que da un resultado de mayor relajación , y mayor no pensamiento , y mayor creatividad.Imposible! , decís, ¿Cómo podés trabajar y relajarte? ¿Cómo podés crear y no ser un nudo nervioso? Puede hacerse . Se hace, cada día de cada mes de cada año . Los atletas lo hacen . Los pintores lo hacen. Los alpinistas lo hacen . Los budistas zen lo hacen. "El mayor arte para el escritor es a menudo lo que no dice, aquello que deja afuera , su habilidad para expresar de manera simple y concisa el camino que quiere recorrer. El artista necesita trabajar tanto y tan duro que el cerebro se muestra y vive por sí mismo en sus dedos. Debe preguntarse:"¿Qué es lo que realmente pienso del mundo , qué amo , temo , odio?" , y empezar a ponerlo en el papel. El escritor debe dejar que sus dedos hagan correr la historia que , siendo humana y llena de sueños y obsesiones extrañas , sólo es feliz si fluye.Al fin , el oleaje , la agradable mezcla de trab, no pensar y relajación , será como la sangre en el cuerpo, fluyendo porque tiene que fluir, moviéndose porque se tiene que mover , desde el corazón.¿Qué tratamos de descubrir en este flujo? La persona irremplazable en el mundo en el mundo , de la cual no hay duplicado . Vos. Así como hubo un único Shakespeare, Moliere , Dr. Johnson,vos sos el producto precisos, la persona individual,el hombre que todos proclamamos democráticamente , pero que demasiado a menudo se pierde en la marea. ¿Cómo se pierde uno? Como he dicho, pensar incorrectamente lleva a eso. Querer fama literaria muy rápidamente .Querer dinero demasiado pronto. Debemos recordar que la fama y la fortuna son regalos que se nos conceden después que le regalamos al mundo nuestras mejores, solitarias e individuales verdades. Ahora debemos construir nuestra mejor ratonera , despreocupándonos de si el camino correcto está golpeando a nuestra puerta.¿Qué pensás del mundo ? Vos, el prisma, medís la luz del mundo, se quema a través de tu mente para dar un espectro diferente en el blanco papel, un espectro de colores que nadie más puede dar. Dejá que el mundo se queme através tuyo. Volcá la luz del prisma, el blanco caliente, en el papel.Dale forma a tu espectro individual.
Vendrá un tiempo en que tus personajes escribirán las historias por vos, en que tus emociones libres de hipocresía literaria e influencia comercial perforarán la página y dirán la verdad. Recordá: "trama" no es más que huellas dejadas en la nieve después que tus personajes corrieron en su camino hacia destinos increíbles. El argumento se observa después del hecho, no antes. No puede preceder a la acción. Es lo que queda cuando algo ha tenido lugar. Es un deseo humano dejarlo correr y alcanzar un gol , pero no puede ser mecánico. Sólo puede ser dinámico. Así que olvidé el blanco y dejé que los personajes, tus dedos, cuerpo, sangre , corazón lo hagan. Contemplá no tu ombligo pero si tu subconsciente , con aquello que Wordsworth llamó una "sabia pasividad". Tenés que recurrir al zen para responder a tus problemas. El zen , como toda filosofía , está seguido por los caminos de todos los hombres que aprendieron con el instinto qué era lo mejor para ellos. Cada tornero , cada escultor, cada bailarina , practican aquello que el zen predica , sin ni siquiera haber oído la palabra en sus vidas. "Es un padre sabio el que conoce a su propio hijo", bien puede ser parafraseado como "Es un sabio escritor el que conoce su propio subconsciente"Y no sólo conocerlo , sino dejarlo hablar en del mundo tal como lo siente y darle forma en su propia verdad. Schiller aconsejó que compusieran " sacando a los vigilantes de las puertas de la inteligencia". Coleridge lo puso así: " La fluida naturaleza de la asociación , en la que el pensamiento se contiene y timonea" Todo esto porque a mí me dio resultado durante cincuenta años . Y creo que te puede resultar . La única prueba es intentarlo. Sé pragmático , entonces. Si no sos feliz con el camino que tu escritura ha tomado, podés intentar con mi método. Si lo hacés , creo que encontrarás fácilmente una nueva definición para Trabajo. Y la palabra es Amor."
".Déjenme sacar nuevamente mis carteles : TRABAJO. RELAJACION. NO LO PIENSES!Lo que da un resultado de mayor relajación , y mayor no pensamiento , y mayor creatividad.Imposible! , decís, ¿Cómo podés trabajar y relajarte? ¿Cómo podés crear y no ser un nudo nervioso? Puede hacerse . Se hace, cada día de cada mes de cada año . Los atletas lo hacen . Los pintores lo hacen. Los alpinistas lo hacen . Los budistas zen lo hacen. "El mayor arte para el escritor es a menudo lo que no dice, aquello que deja afuera , su habilidad para expresar de manera simple y concisa el camino que quiere recorrer. El artista necesita trabajar tanto y tan duro que el cerebro se muestra y vive por sí mismo en sus dedos. Debe preguntarse:"¿Qué es lo que realmente pienso del mundo , qué amo , temo , odio?" , y empezar a ponerlo en el papel. El escritor debe dejar que sus dedos hagan correr la historia que , siendo humana y llena de sueños y obsesiones extrañas , sólo es feliz si fluye.Al fin , el oleaje , la agradable mezcla de trab, no pensar y relajación , será como la sangre en el cuerpo, fluyendo porque tiene que fluir, moviéndose porque se tiene que mover , desde el corazón.¿Qué tratamos de descubrir en este flujo? La persona irremplazable en el mundo en el mundo , de la cual no hay duplicado . Vos. Así como hubo un único Shakespeare, Moliere , Dr. Johnson,vos sos el producto precisos, la persona individual,el hombre que todos proclamamos democráticamente , pero que demasiado a menudo se pierde en la marea. ¿Cómo se pierde uno? Como he dicho, pensar incorrectamente lleva a eso. Querer fama literaria muy rápidamente .Querer dinero demasiado pronto. Debemos recordar que la fama y la fortuna son regalos que se nos conceden después que le regalamos al mundo nuestras mejores, solitarias e individuales verdades. Ahora debemos construir nuestra mejor ratonera , despreocupándonos de si el camino correcto está golpeando a nuestra puerta.¿Qué pensás del mundo ? Vos, el prisma, medís la luz del mundo, se quema a través de tu mente para dar un espectro diferente en el blanco papel, un espectro de colores que nadie más puede dar. Dejá que el mundo se queme através tuyo. Volcá la luz del prisma, el blanco caliente, en el papel.Dale forma a tu espectro individual.
Vendrá un tiempo en que tus personajes escribirán las historias por vos, en que tus emociones libres de hipocresía literaria e influencia comercial perforarán la página y dirán la verdad. Recordá: "trama" no es más que huellas dejadas en la nieve después que tus personajes corrieron en su camino hacia destinos increíbles. El argumento se observa después del hecho, no antes. No puede preceder a la acción. Es lo que queda cuando algo ha tenido lugar. Es un deseo humano dejarlo correr y alcanzar un gol , pero no puede ser mecánico. Sólo puede ser dinámico. Así que olvidé el blanco y dejé que los personajes, tus dedos, cuerpo, sangre , corazón lo hagan. Contemplá no tu ombligo pero si tu subconsciente , con aquello que Wordsworth llamó una "sabia pasividad". Tenés que recurrir al zen para responder a tus problemas. El zen , como toda filosofía , está seguido por los caminos de todos los hombres que aprendieron con el instinto qué era lo mejor para ellos. Cada tornero , cada escultor, cada bailarina , practican aquello que el zen predica , sin ni siquiera haber oído la palabra en sus vidas. "Es un padre sabio el que conoce a su propio hijo", bien puede ser parafraseado como "Es un sabio escritor el que conoce su propio subconsciente"Y no sólo conocerlo , sino dejarlo hablar en del mundo tal como lo siente y darle forma en su propia verdad. Schiller aconsejó que compusieran " sacando a los vigilantes de las puertas de la inteligencia". Coleridge lo puso así: " La fluida naturaleza de la asociación , en la que el pensamiento se contiene y timonea" Todo esto porque a mí me dio resultado durante cincuenta años . Y creo que te puede resultar . La única prueba es intentarlo. Sé pragmático , entonces. Si no sos feliz con el camino que tu escritura ha tomado, podés intentar con mi método. Si lo hacés , creo que encontrarás fácilmente una nueva definición para Trabajo. Y la palabra es Amor."
Antonio dal Massetto y el sistema del esfuerzo constante
. "En el afiche dice "Si viene la inspiración , que te agarre trabajando". Y la inspiración no existe, es un trabajo de horas y horas que a veces se manifiesta en rachas que uno va provocando."" No pienso en un lector cuando escribo.En algunos casos, tengo un lector ideal, que no es ideal exactamente, es alguien que conozco. Una persona que ni siquiera lee mis cosas pero que en algún momento las leyó. Frente a algunas dudas a veces me pregunto qué diría ese tipo , seguramente diría que es una porque ría., Frente a algo que de pronto a mí me gusta muchísimo, aparece esa voz: "Dal Massetto, dejate de joder." Y funciona bien , es una especie de censor ideal.
Me puedo pasar dos horas en redondear diez líneas . Esto es algo que a mucha gente le molesta y a mí me causa mucho placer. Uno de los esfuerzos que yo hacía cuando tenía talleres literarios era tratar de transmitir esta especie de felicidad en la recreación , la posibilidad de convertirlo en un juego., un juego abierto a todas las posibilidades y donde la s palabras se convierten en piezas y uno las mueve a gusto hasta que encuentra la forma que considera que es perfecta. A mí me gusta hacer eso y creo que es una ventaja que a uno le guste porque los resultados después se ven . Voy corrigiendo permanentemente.Yo me leo mucho a mí mismo, en silencio y en voz alta, y me escucho y me critico, veo si el texto tiene música, si no es tramposo, si trata de vender cosas baratas . Leer la música viene al final , cuando ya está todo: hay que ver entonces si el texto se desliza , es como pasarle la franela.
"No me animo a escribir sobre temas que desconozco por un problema de honestidad. A veces leo textos de otros y me parece percibir cuando el autor no conoce el tema del que habla. Esto salta a la vista por más brillante que sea el que escribe. Cuando leí a Henry Miller a los veinte años, y una de las cosas que aprendí es que todo lo que pasa alrededor de uno es válido según la mirada con la que uno leo rescate. Parto de algo que conozco ,trato de saber quién es el personaje , si se parece a mí , si tiene las mismas dudas, los mismos miedos y necesidades y lo instalo en un mundo que me interesa analizar , describir , o acusar, como ocurre, creo, en algunos de mis libros. Si, yo hablo de mi vida , que es lo que más conozco” ("Página 12", 30/1/94)
Me puedo pasar dos horas en redondear diez líneas . Esto es algo que a mucha gente le molesta y a mí me causa mucho placer. Uno de los esfuerzos que yo hacía cuando tenía talleres literarios era tratar de transmitir esta especie de felicidad en la recreación , la posibilidad de convertirlo en un juego., un juego abierto a todas las posibilidades y donde la s palabras se convierten en piezas y uno las mueve a gusto hasta que encuentra la forma que considera que es perfecta. A mí me gusta hacer eso y creo que es una ventaja que a uno le guste porque los resultados después se ven . Voy corrigiendo permanentemente.Yo me leo mucho a mí mismo, en silencio y en voz alta, y me escucho y me critico, veo si el texto tiene música, si no es tramposo, si trata de vender cosas baratas . Leer la música viene al final , cuando ya está todo: hay que ver entonces si el texto se desliza , es como pasarle la franela.
"No me animo a escribir sobre temas que desconozco por un problema de honestidad. A veces leo textos de otros y me parece percibir cuando el autor no conoce el tema del que habla. Esto salta a la vista por más brillante que sea el que escribe. Cuando leí a Henry Miller a los veinte años, y una de las cosas que aprendí es que todo lo que pasa alrededor de uno es válido según la mirada con la que uno leo rescate. Parto de algo que conozco ,trato de saber quién es el personaje , si se parece a mí , si tiene las mismas dudas, los mismos miedos y necesidades y lo instalo en un mundo que me interesa analizar , describir , o acusar, como ocurre, creo, en algunos de mis libros. Si, yo hablo de mi vida , que es lo que más conozco” ("Página 12", 30/1/94)
Erica Jong no entiende cómo pudo haberlo escrito ella
"Isadora nunca podía identificarse completamente con su propia escritura. Era como si un espíritu escribiera a través de ella, e incluso- en especial-las frases más felices le parecían que, de alguna manera , no eran suyas."( "Paracaídas y besos " )
Camilo José Cela
" Me cuesta mucho trabajo escribir. Una señora me dijo :"Usted escribe como orina." Le contesté: "Señora, si el que orina es un prostático, sí". ( Cela es Premio Nobel de Literatura 1989)
Víctor Belchior no cree en talleres
"Le escapo a los talleres y círculos literarios.Jamás me sentí cómodo en esas reuniones. Lo que sucede es que hay mucha gente a la que le gusta decir que escribe en lugar de sentarse a escribir.".
Charly Gracía, compositor y músico, acerca de cuándo florece la inspiración
"El año pasado estuve igual , onda "no me sale nada". Y de repente , sale una canción , y después una atrás de la otra.Parecería como que tengo procesos creativos de dos o tres meses en que salen cosas y otro tiempo en que me agarra como fiaca de escribir .. Como que no tengo interés...Pero siempre hago una melodía que otra y se ve que eso queda grabado en el inconsciente : después sale todo junto. Son como las estaciones: hay un otoño , en el que no pasa nada , una primavera al mango, un verano...y un invierno horrible.( " Revista Somos", 1990) .
" Para mí, Dios es lo que hace que me salga música. Los músicos somos como parlantes , que nos viene una onda y vos la codificás, para que la gente la entienda. Esa música que hago no se me ocurre a mí, viene de algún otro lado. Y tenés que tener el parlante lindo para que no distorsione mucho lo que viene de ese otro lado.” (Charly García, entrevistado por Gabriela Cociffi para revista "Gente")
" Para mí, Dios es lo que hace que me salga música. Los músicos somos como parlantes , que nos viene una onda y vos la codificás, para que la gente la entienda. Esa música que hago no se me ocurre a mí, viene de algún otro lado. Y tenés que tener el parlante lindo para que no distorsione mucho lo que viene de ese otro lado.” (Charly García, entrevistado por Gabriela Cociffi para revista "Gente")
Ziraldo Alves Pinto , dibujante brasileño, dice que crear es vivir en plenitud
"Trabajo todo el día . Cuando uno trabaja no tiene tiempo, de sufrir . Tampoco tengo la compulsión neurótica del trabajo, que es una enfermedad, no. Me pongo contento trabajando, es una de las formas de la felicidad, y nunca me canso. Todos los que vivieron mucho, sobre todo los pintores, fueron muy trabajadores: Picasso, Monet , Miró, Chagall. Pero la verdad es que la creación no es realmente un trabajo sino un vivir en plenitud." "La Nación", 1990
Gloria Steinem cree en la sensacion de recibir un dictado interno
" Muchos escritores, desde Thomas Mann a Virginia Woolf , desde Joyce Cary hasta Maxine Hong Kingston han descriptos este ser "visitados" por sus personajes , e "inventar" cosas que resultan ser ciertas. La mística antigua y moderna ha descripto a menudo la "escritura automática": palabras que salen de un sitio tan profundo que se siente como si otra persona estuviera escribiendo "a través de ellas".( La Revolución desde adentro", Atlántida, 1992)
Umberto Eco acerca de Borges, adivinador del pasado
"Una vez hice un tratado sobre un curioso escritor del 600 , llamado Wilkins. Años después, me sorprendí al ver que Borges había escrito la historia de Wilkins , a partir de las pocas líneas que leyó de él en una enciclopedia. Sin saber nada de él , Borges recreó la historia real, y lo que inventó, era tal cual había sucedido. En eso Borges era increíble. Tenía una asombrosa capacidad de inventar la realidad."
Reportaje en "Hora Clave", 23/6/94
Reportaje en "Hora Clave", 23/6/94
Claude Levi Strauss. antropólogo y escritor , explica el papel del artista
"El papel del artista consiste en tratar de recrear, con los medios técnicos, intelectuales y sensibles de que dispone , objetos, conjunto de objetos naturales y hacérnoslo comprender desde el interior." (Reportaje de Odile Baron Supervielle. "La Nación" 17/11/91 )
Los mandamientos de Henry Miller
":Trabajar en una cosa a la vez hasta terminarla..
No empezar libros nuevos, no añadir nuevo material a "Primavera Negra".
No estar nervioso.
Trabajar con alma , con placer con audacia, con cualquier cosa que se tenga a mano.
Trabajar de acuerdo al programa y no de acuerdo al humor.
¡Detenerse en el momento convenido!Cuando no se puede crear , se puede trabajar.
Cimentar un poco todos los días en lugar de agregar más fertilizante.
!Mantente humano! Encontrase con gente , ir a lugares , beber si se tienen ganas.
!No seas un caballo de tiro! Trabaja sólo por placer.
Deja de lado el Programa cuando te parezca; pero no olvides retomarlo a a mañana siguiente.
Olvídate de los libros que quieres escribir. Piensa sólo en el libro que estás escribiendo.
Escribir es siempre lo primero. Pintar , música , amigos, cine, todo esto viene después.
PROGRAMA DIARIO:
Mañanas: Si estás groggy, tipear notas y ubicar a modo de estïmulo. Si estás en buena condición , escribe.
Tardes: Trabaja a mano las diferentes secciones siguiendo el plan de la sección escrupulosamente. Nada de intrusiones, nada de diversión. Trabaja terminando siempre de una sección por vez por las buenas y para siempre.
Noches: Leer en cafés.Caminar.Toma notas , redacta planes, organiza gráficos, corrige el manuscrito.
Nota: Permitirse durante el día tiempo suficiente como para visitar museos y trazar algún boceto ocasional o darse una vuelta en bicicleta. Bocetar en cafés , en trenes y en calles.
¡Cortarla con las películas ! A la biblioteca para chequear referencias una vez por semana. " (Henry Miller, su método de trabajo-1932-33)
No empezar libros nuevos, no añadir nuevo material a "Primavera Negra".
No estar nervioso.
Trabajar con alma , con placer con audacia, con cualquier cosa que se tenga a mano.
Trabajar de acuerdo al programa y no de acuerdo al humor.
¡Detenerse en el momento convenido!Cuando no se puede crear , se puede trabajar.
Cimentar un poco todos los días en lugar de agregar más fertilizante.
!Mantente humano! Encontrase con gente , ir a lugares , beber si se tienen ganas.
!No seas un caballo de tiro! Trabaja sólo por placer.
Deja de lado el Programa cuando te parezca; pero no olvides retomarlo a a mañana siguiente.
Olvídate de los libros que quieres escribir. Piensa sólo en el libro que estás escribiendo.
Escribir es siempre lo primero. Pintar , música , amigos, cine, todo esto viene después.
PROGRAMA DIARIO:
Mañanas: Si estás groggy, tipear notas y ubicar a modo de estïmulo. Si estás en buena condición , escribe.
Tardes: Trabaja a mano las diferentes secciones siguiendo el plan de la sección escrupulosamente. Nada de intrusiones, nada de diversión. Trabaja terminando siempre de una sección por vez por las buenas y para siempre.
Noches: Leer en cafés.Caminar.Toma notas , redacta planes, organiza gráficos, corrige el manuscrito.
Nota: Permitirse durante el día tiempo suficiente como para visitar museos y trazar algún boceto ocasional o darse una vuelta en bicicleta. Bocetar en cafés , en trenes y en calles.
¡Cortarla con las películas ! A la biblioteca para chequear referencias una vez por semana. " (Henry Miller, su método de trabajo-1932-33)
Fernando "Pino" Solanas, director de cine
-"Cuando miro para atrás, me doy cuenta de que soy un milagro de obstinación." Para conseguir lo que uno quiere no hay que trabajar como un caballo. Hay que trabajar como veinte caballos durante veinte años", dice el personaje de Pablo en Ushuaia" -( "Página 12", Diciembre de 1991)
Antonín García Abril: el truco es trabajar duro
"Si escribiésemos cuando estamos inspirados,no escribiríamos nunca. Yo sé lo que es tener días en los que las ideas no fluyen y otros donde eso no ocurre. Si eso es estar inspirado...La iconografía romántica nos ha acostumbrado a ver a Beethoven en el campo, entre pajaritos y árboles , atravesado por un rayo de luz inspirador. Todos los que conocemos los manuscritos de Beethoven sabemos que hizo más de cien versiones para un tema de su "Pastoral". La técnica de la composición es tal que dominarla trabajando . En el campo de la música , el trabajo de creación se agrava, porque la música tiene una parte muy grande de arte, pero también de ciencia, en un porcentaje que yo no podría establecer ,pero que estará muy equilibrado. Trabajo diez, doce , catorce horas por día , porque en las dos últimas horas se rinde más . Conforme voy trabajando, voy dominando más la materia. Hay un momento en que la obra te domina a ti. Casi me atrevería a decir que se llega a ser un mero transmisor."(Compositor de música, entrevista de María Antonia Valls,Revista "Sur Exprés", Madrid, Mayo ,85)
Joan Manuel Serrat mira alrededor suyo
"Al disco “Utopía”lo hice a lo largo de un largo año de trabajo.Yo sé las horas de esfuerzo que he consagrado para elaborar letras y músicas. Yo no hago "canciones urgentes". La temática la extraigo fijándome lo que hay alrededor mío o en el mundo.No pretendo que mis canciones soporten el paso del tiempo."("Clarín", 24/5/92)
Jopseph Conrad: cree en el mundo que creas
"Cada novelista debe empezar creando para sí mismo un mundo, grande o pequeño , en el cual él pueda honestamente creer." .("What is a book?", George Allen & Unwin Ltd, 1936)
Phyllis Bottome
"Un escritor que no ha leído profunda, paciente y sabiamente es como un cocinero que sólo se guía por su sentido del gusto para hacer obras maestras culinarias.El gusto en los libros y en la cocina deben ser formados, y el único modo de formar gusto es estudiar lo mejor que se haya producido por las mentes que tratan el tema."("What is a book?", George Allen & Unwin Ltd, 1936)
Julio Cortázar cuenta cómo hizo "Rayuela"
"A mí se me ocurrió y sé muy bien que era una cosa muy difícil , muy difícil, intentar escribir un libro donde el lector, en vez de leer la novela consecutivamente, tuviera en primer lugar diferentes opciones . Lo cual lo situaba ya casi en pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro. Ese libro es una tentación de ir hasta el fondo de un largo camino , de negación de la realidad cotidiana, de admisión de otras posibles realidades , de otras aperturas. Para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla , yo pensé cuando terminé Rayuela que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. Y a gran maravilla es que ese libro encontró sus lectores entre los jóvenes, en quienes yo no había soñado jamás al hacer ese libro. Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que hacía algo que correspondía a su edad,a su tiempo,a su clima, y de golpe descubrís que planteó problemas que son los problemas de la generación siguiente. Me parece una recompensa maravillosa y sigue siendo para mí la justificación del libro. " (Página 12", 16/10/94)
John Irving lo cuenta todo
Los comienzos son importantes . Esta es una regla útil para empezar: conocer la historia - si no la historia completa , cuanto se pueda de ella- antes de comprometerse con el primer párrafo. Conocer la historia - si es posible, toda la historia- antes de la primera oración , mucho antes de enamorarse del primer capítulo . Si no conoces la historia antes de empezar , ¿qué clase de narrador eres? Apenas un narrador ordinario y mediocre , que la va inventando a medida que avanza, como un mentiroso cualquiera. Porque de lo contrario, para empezar una novela sin tener en claro el final hay que ser muy inteligente, tener tanta confianza en la voz narrativa que la historia misma casi no importa.
Yo soy mucho más torpe y lento; la confianza me viene de conocer la historia que voy a desarrollar - no reside en los limitados poderes de la voz que narra. Todo esto requiere de paciencia, de pensar una trama. Lo más importante de todo, al empezar , es ser humilde . Recuerda que tu primer página en blanco comparte algo con todas las otras páginas en blanco: no ha leído tu voz. Escribe con un propósito, ten un plan , conoce la historia. Luego, comienza la historia. Aquí termina la lección.
La autoridad de la voz narrativa deriva de su presencia. Según creo, la escritura de una novela está predestinada .- una novela se define como una narración; toda buena novela tiene una trama- . Si no te interesa la trama, ¿para qué escribir una novela?. Dado que la trama proporciona inercia a una novela , la trama es lo que hace que sea mejor en la página 300 que en la 30, si se trata de una buena novela. Una buena novela, por definición, mejora a medida que no avanza. La trama es lo que atrapa al lector - la trama y el desarrollo de personajes dignos del interés emocional del lector-. Aquí termina otra lección.
La "trama" no es lo que lleva a todos los novelistas a escribir, ni a algunos lectores a leer. Pero si deseas escribir una novela sin trama, espero que reúnas tres condiciones: que tu prosa sea espectacular , que tengas algo novedoso que decir acerca de los seres humanos y que tu libro sea corto .
Empezaría un cineasta a filmar sin tener su guión? Yo nunca empezaría una novela sin conocer toda la historia, pero aún así no resulta sencillo elegir un comienzo. Puede ser que uno sepa exactamente dónde comienza la historia, pero elegir dónde quiere uno que el lector comience, es muy distinto. Aquí llega otra lección para el autor de novelas largas. Piensa en el lector. ¿Quién es este lector? Pienso en él como en alguien mucho más inteligente que yo, pero que es un chico - una suerte de prodigio hiperactivo, un mago de la lectura- Consigue interesar al chico y lo soportaré todo - también lo entenderé todo-. Pero si no logras despertar el interés del chico desde el comienzo, jamás retornar a ti. Este es tu lector: paradójicamente, se trata de un genio cuyo tiempo de concentración es el de un conejo.
Me asombra que hoy en día los autores que se preocupan por el lector sean motejados de "comerciales"- lo opuesto a "literarios"-.Ante la pedante acusación de que Dickens escribía lo que el público deseaba , Chesterton replicó: "!Dickens deseaba lo que el público deseaba!" Deshagamos rápidamente este intercambio de insultos, "comercial" o "literario": es por razones artísticas, además del buen olfato financiero, que cualquier escritor preferiría conservar el interés del lector a perderlo.
Hay tres componentes obvios que hacen al carácter "literario" de una novela o la convierten en un fracaso: lo artesanal de la narración (desde ya que para mí una novela es una historia bien contada) ; lo verosímil de los personajes (también espero que los personajes están desarrollados con habilidad) y la puntillosa exactitud del lenguaje (discernible en cada oración , a cargo de la misma y única voz) .
Lo que convierte a una novela en "comercial"es que mucha gente la compra y la termina y la recomienda ; tanto una novela "literaria" como una novela desastrosa y fallida pueden ser un éxito o un fracaso comercial. Aquello de que el lector termine la novela, es importante para el éxito comercial del libro; las buenas reseñas y la popularidad del autor colocan al libro en la lista de best sellers , pero lo que mantiene en las listas largo rato es que muchos de sus primeros lectores terminan el libro y les dicen a sus amigos que deben leerlo sí o sí. Uno no les dice a sus amigos que deben leer sí o sí un libro que no pudo terminar.
Uno de los placeres de la novela es adivinar. ¿Acaso el dramaturgo con se preocupa en adivinar lo que el público adivina? El lector de novelas también disfruta adivinando lo que va a pasar, pero si de hecho lo adivina, se aburre. El lector debe ser capaz de adivinar, aunque también debe equivocarse. ¿Cómo puede hacer el novelista que su lector adivine algo- más aún, cómo puede hacer que se equivoque- si él mismo no sabe hacia dónde va su historia?
Un buen comienzo debe sugerir que se conoce toda una historia, debe dar pistas acerca de esa historia, pero también debe ser engañoso. Entonces, ¿por dónde empezar? Hay que hacerlo donde el lector se sienta más tentado de adivinar la historia, y donde al mismo tiempo sienta una mayor tentación de equivocarse. Adivinar algo es placentero, pero también lo es el que a uno lo sorprendan.
Mi última regla proviene de una clase del difunto John Cheever - de uno de sus "Diarios"- donde afirma que "se vio forzado a prestarle atención a la (su) prosa debido a la escasa nobleza del (su) material".Mi consejo es tener en cuenta - desde el principio- que todo el material de uno es poco noble. Por lo tanto, ¡siempre hay que prestarle atención a la prosa! En el pasado he escrito mis primeras oraciones recordando estos consejos. Ante la duda, o siempre que sea posible, se debe contar la historia completa en la primera oración.("Página 12", 15 de Marzo de 1992)
Yo soy mucho más torpe y lento; la confianza me viene de conocer la historia que voy a desarrollar - no reside en los limitados poderes de la voz que narra. Todo esto requiere de paciencia, de pensar una trama. Lo más importante de todo, al empezar , es ser humilde . Recuerda que tu primer página en blanco comparte algo con todas las otras páginas en blanco: no ha leído tu voz. Escribe con un propósito, ten un plan , conoce la historia. Luego, comienza la historia. Aquí termina la lección.
La autoridad de la voz narrativa deriva de su presencia. Según creo, la escritura de una novela está predestinada .- una novela se define como una narración; toda buena novela tiene una trama- . Si no te interesa la trama, ¿para qué escribir una novela?. Dado que la trama proporciona inercia a una novela , la trama es lo que hace que sea mejor en la página 300 que en la 30, si se trata de una buena novela. Una buena novela, por definición, mejora a medida que no avanza. La trama es lo que atrapa al lector - la trama y el desarrollo de personajes dignos del interés emocional del lector-. Aquí termina otra lección.
La "trama" no es lo que lleva a todos los novelistas a escribir, ni a algunos lectores a leer. Pero si deseas escribir una novela sin trama, espero que reúnas tres condiciones: que tu prosa sea espectacular , que tengas algo novedoso que decir acerca de los seres humanos y que tu libro sea corto .
Empezaría un cineasta a filmar sin tener su guión? Yo nunca empezaría una novela sin conocer toda la historia, pero aún así no resulta sencillo elegir un comienzo. Puede ser que uno sepa exactamente dónde comienza la historia, pero elegir dónde quiere uno que el lector comience, es muy distinto. Aquí llega otra lección para el autor de novelas largas. Piensa en el lector. ¿Quién es este lector? Pienso en él como en alguien mucho más inteligente que yo, pero que es un chico - una suerte de prodigio hiperactivo, un mago de la lectura- Consigue interesar al chico y lo soportaré todo - también lo entenderé todo-. Pero si no logras despertar el interés del chico desde el comienzo, jamás retornar a ti. Este es tu lector: paradójicamente, se trata de un genio cuyo tiempo de concentración es el de un conejo.
Me asombra que hoy en día los autores que se preocupan por el lector sean motejados de "comerciales"- lo opuesto a "literarios"-.Ante la pedante acusación de que Dickens escribía lo que el público deseaba , Chesterton replicó: "!Dickens deseaba lo que el público deseaba!" Deshagamos rápidamente este intercambio de insultos, "comercial" o "literario": es por razones artísticas, además del buen olfato financiero, que cualquier escritor preferiría conservar el interés del lector a perderlo.
Hay tres componentes obvios que hacen al carácter "literario" de una novela o la convierten en un fracaso: lo artesanal de la narración (desde ya que para mí una novela es una historia bien contada) ; lo verosímil de los personajes (también espero que los personajes están desarrollados con habilidad) y la puntillosa exactitud del lenguaje (discernible en cada oración , a cargo de la misma y única voz) .
Lo que convierte a una novela en "comercial"es que mucha gente la compra y la termina y la recomienda ; tanto una novela "literaria" como una novela desastrosa y fallida pueden ser un éxito o un fracaso comercial. Aquello de que el lector termine la novela, es importante para el éxito comercial del libro; las buenas reseñas y la popularidad del autor colocan al libro en la lista de best sellers , pero lo que mantiene en las listas largo rato es que muchos de sus primeros lectores terminan el libro y les dicen a sus amigos que deben leerlo sí o sí. Uno no les dice a sus amigos que deben leer sí o sí un libro que no pudo terminar.
Uno de los placeres de la novela es adivinar. ¿Acaso el dramaturgo con se preocupa en adivinar lo que el público adivina? El lector de novelas también disfruta adivinando lo que va a pasar, pero si de hecho lo adivina, se aburre. El lector debe ser capaz de adivinar, aunque también debe equivocarse. ¿Cómo puede hacer el novelista que su lector adivine algo- más aún, cómo puede hacer que se equivoque- si él mismo no sabe hacia dónde va su historia?
Un buen comienzo debe sugerir que se conoce toda una historia, debe dar pistas acerca de esa historia, pero también debe ser engañoso. Entonces, ¿por dónde empezar? Hay que hacerlo donde el lector se sienta más tentado de adivinar la historia, y donde al mismo tiempo sienta una mayor tentación de equivocarse. Adivinar algo es placentero, pero también lo es el que a uno lo sorprendan.
Mi última regla proviene de una clase del difunto John Cheever - de uno de sus "Diarios"- donde afirma que "se vio forzado a prestarle atención a la (su) prosa debido a la escasa nobleza del (su) material".Mi consejo es tener en cuenta - desde el principio- que todo el material de uno es poco noble. Por lo tanto, ¡siempre hay que prestarle atención a la prosa! En el pasado he escrito mis primeras oraciones recordando estos consejos. Ante la duda, o siempre que sea posible, se debe contar la historia completa en la primera oración.("Página 12", 15 de Marzo de 1992)
Francisco Rico , historrador y crítico español
-" Para escribir hay que tener una inconsciencia, cierta ignorancia y una seguridad. Las dos cosas : ser muy ignorante y ser seguro. Es una caricatura del escritor, pero básicamente es eso.Si uno quiere analizar demasiado, como hace el estudioso, apenas puede escribir. Además, no es tan importante escribir. " (Revista "Sur Exprés" , Madrid, Mayo 1988).
Ray Bradbury recibe dictados en sueños
"Tuve un sueño la otra noche : una voz con fuerte acento me susurró :"¿Tendría la amabilidad de escribir algo acerca de mí por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dublín. Yo lo había estado guardando durante 30 años. ¿Cómo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como ése?." ("Time ", 28/10/85).
Cathy Cash Spellman: hay que dormir poco
"Yo siempre quise escribir novelas, pero los compromisos familiares y las demandas de mi agencia publicitaria me dejaban muy poco tiempo.Yo pensaba seriamente en mi meta , por eso me levantaba a las cuatro y media de la mañana y escribía de cinco a siete antes de partir a mi oficina. Lo hice durante cuatro años. No es un programa que le recomendaría a todo el mundo,pero terminé mi primer libro , fue un best seller , y como resultado, ahora paso la mayor parte de mi tiempo haciendo lo que siempre soñé hacer durante años : escribiendo ficción.Uno tiene que hacerse tiempo para hacer lo que considere importante para uno." "Cosmopolitan ", Diciembre '83
Cecilia Rossetto convierte el dolor en humor
"Yo escribo humor fundamentalmente a partir de ciertos padeceres de la gente . Cuando comienzo a armar un espectáculo, primero me parecen todas las cosas dolorosas que me suceden a mí y a otras personas. En el monólogo de "la separada" digo cosas que yo misma he escuchado de personas inmersas en un gran dolor . Muchas de esas frases son extractadas textualmente de lo que esas mujeres me confesaron, y a eso le doy un tratamiento grotesco, como de dibujito animado. A veces , armando el show veía el primer desarrollo de temas de mi cuaderno, y me decía "Esto va a ser una pálida total" . Pero yo sé que después aparece el humor. La verdad, no sé cómo. " (entrevista de María Ana Rago).
Los guionistas de TV Maestro y Vainman y su ojo en lo cotidiano
Maestro, Jorge: “Tengo una imagen y arremeto contra ella.Es magnífico poder escribir sobre lo que nos preocupa - se entusiasma Maestro- Siempre que tenga algo que decir acerca de lo cotidiano. Cuando no están mis hijos, escribo en su cuarto . No tengo problemas de horarios. “
Vainman, Carlos: “Lo mío es amnesia. Me siento y sale.Todo esto sobreviene -aunque suene pedante- de un poder de observación.La llave: no hay que ser prejuiciosos. Hay que hablar , escuchar - la primera capacidad que debe desarrollar un autor- a todo el mundo. El niño aprende a articular y a comunicarse escuchando. Al escribir, si nos suena la voz del actor que lo va a interpretar , el diálogo sirve. De noche no puedo escribir. Además , trato de zafar los fines de semana. Ya pasé muchos escribiendo...(Entrevista de Pablo O. Scholz, "Clarín", 12/5/92)
Vainman, Carlos: “Lo mío es amnesia. Me siento y sale.Todo esto sobreviene -aunque suene pedante- de un poder de observación.La llave: no hay que ser prejuiciosos. Hay que hablar , escuchar - la primera capacidad que debe desarrollar un autor- a todo el mundo. El niño aprende a articular y a comunicarse escuchando. Al escribir, si nos suena la voz del actor que lo va a interpretar , el diálogo sirve. De noche no puedo escribir. Además , trato de zafar los fines de semana. Ya pasé muchos escribiendo...(Entrevista de Pablo O. Scholz, "Clarín", 12/5/92)
Woody Allen escribe un poco cada dia
"Escribo mis guiones, y después lo que me lleva un tiempo bárbaro es filmar. En el intervalo, escribo algunas ideas que después guardo en un cajón. Un poco de trabajo cada día, eso es todo. Es un esfuerzo constante...que permite ser perezozo. Tennesse Williams , que era un gran autor , se levantaba y trabajaba todas las mañanas . Es todo. Pero lo hacía 365 días al año, y mire su obra. Escribo mis guiones con la vieja máquina portátil Olympia . La tengo desde los dieciséis años. La llevé a cuestas por todo el mundo y nunca me dejó. La quiero,. Escribí todo gracias a ella.- "La Maga", 6/5/92
Lo importante es no dejarse atrapar por el éxito. Te hacés famoso y querés repetirlo . Después de algo como “Annie Hall”, decís "No voy a volver a hacer eso". Pero la tendencia es autoengañarte y hacés otra igual porque disfrutás de la aprobación que te da el éxito comercial. Ya he dicho que es sano fracasar un par de vece , porque entonces sabés que estás en el camino correcto"(Entrevistado por Michiko Kakutani , "The New York Times, 1982)
Lo importante es no dejarse atrapar por el éxito. Te hacés famoso y querés repetirlo . Después de algo como “Annie Hall”, decís "No voy a volver a hacer eso". Pero la tendencia es autoengañarte y hacés otra igual porque disfrutás de la aprobación que te da el éxito comercial. Ya he dicho que es sano fracasar un par de vece , porque entonces sabés que estás en el camino correcto"(Entrevistado por Michiko Kakutani , "The New York Times, 1982)
Osvaldo Soriano revela los secretos de Alejandro Dumas
Dumas, Alejandro es quien revela las claves. La técnica de la novela en episodios esta emparentada con la del cuento, en la medida de que en una corta distancia es necesario atrapar al lector, tenerlo en vilo y largarlo en un final frustrante, que es la mejor manera de cerrar un cuen. Los queridos lectores se vuelven entonces activos y empiezan a imaginar una ovarias maneras de continuar , mientras esperan el próximo número sobre el que van a precipitarse para saber si el autor a tomado en cuenta o no sus hipótesis. Es la técnica que todavía utilizan los baqueanos del suspenso en el cine y las tiras de televisión. Dumas trabaja doce horas por día, a razón de quince minutos por página de cuarenta líneas por cincuenta letras a la línea; bien o mal , escribo veinticuatromil letras en veinticuatro horas." Para ahorrar tiempo, evita la puntuación que le deja a sus secretarios, quienes corrigen y pasan los originales a limpio. Ellos anotan la rutina: poco importa cómo y con quién ha pasado la noche, Dumas toma un rápido desayuno y se instala en su escritorio: escribe con pluma de cisne o de ganso en hojas celestes. En ese espacio de veintiocho por cuarenta y cuatro centímetros, desafía todas las estrategias literarias de su época. Es genial de veras el tipo: tiene un estilo seco, irónico y distante que atrapa de entrada. Sus mujeres, buenas o malas,son maravillosas.D'Artagnan, Athos, Portos y Aramis son los héroes más conocidos , pero otros son mejores, por ternura o por cinismo. ¿Cómo hace?:"Sea yo quien posee el procedimiento, o el procedimiento que me posee a mí, aquí lo anoto tal cual es:empezar siempre por el interés en lugar de empezar por el aburrimiento; por la acción y no por la preparación ; hablar de los personajes después de hacerlos aparecer, en lugar de hacerlos aparecer después de hablar de ellos". Soriano, Osvaldo hablando de "Página 12", 11/12/93:
Citas de Karl Kraus
"Los artistas tienen el derecho a ser modestos y el deber de ser vanidosos”
“Cuando los poetas hacen el servicio militar voluntario, entran al periodismo.”
“Lo mejor es que el tenga algo que decir de un paso al frente y se calle la boca."
(In these great times: A Karl Kraus Reader")
“Cuando los poetas hacen el servicio militar voluntario, entran al periodismo.”
“Lo mejor es que el tenga algo que decir de un paso al frente y se calle la boca."
(In these great times: A Karl Kraus Reader")
Eduardo Gudiño Kieffer , feliz de escribir
o "La novela "El príncipe de los lirios" la terminé después de cinco años de trabajo y felicidad. Aunque los escritores llamamos trabajo a lo que nos da placer." "La Nación", 6/8/95
Miguel Donoso Pareja
"Las facultades de letras no enseñan a escribir. Las clases magistrales más bien castran y frustran al escritor, porque la literatura no es cuestión de teorías o recetas . Vivimos a los demás y ellos viven inventándonos, así sucede también en la literatura y esa invención nos permite sobrevivir; en eso consiste la creatividad de la vida y la literatura." ( Diario "El Comercio" , de México . 3 /12/96)
Tennessee Williams y la emoción materializada
"El proceso por el cual se me ocurre la idea para una obra siempre ha sido algo que no he podido esclarecer..Una obra simplemente parece materializarse, como una aparición que simplemente se hace más y más clara. . Al principio es algo muy vago , como en el caso de "El tranvía llamado deseo” ,que vino después del "Zoo de cristal ".Simplemente tuve la visión de una mujer al final de su juventud .Estaba sola, sentada junto a una ventana , con la luz de la luna derramada sobre su rostro desolado , y había sido abandonada por el hombre con quien planeaba casarse . Creo que estaba pensando en mi hermana. También "El Zoo de cristal" surgió de la intensa emoción que sentí al ver que mi hermana iba perdiendo la cabeza. " "Confesiones de escritores", Ed. El Ateneo .
Mario Vargas Llosa te cuenta como hacer una novela
García Márquez dijo: "Yo creo que una novela que empieza contando que un señor se ha convertido en un insecto, está condenada al éxito". A mí me dejó muy sorprendido la afirmación, primero por su obviedad y, además, porque decía algo que es absolutamente cierto y con lo que estoy completamente de acuerdo. ¿Y por qué tendría éxito algo tan anormal? Porque eso es lo normal. Ésa es una de las respuestas que me doy. Me resultó muy iluminadora la frase de García Márquez, dicha con la sencillez con la que la dijo, porque lo que revelaba es que lo habitual es lo anormal. Si, por ejemplo, el terror gusta tanto en etapas infantiles o de adolescencia, es precisamente por la enorme carga simbólica que hay en lo anormal, porque debe de haber una especie de intuición de que lo anormal es lo normal. Cuando nos llega algo de esa naturaleza, reconocemos lo que seguramente es una de las condiciones fundamentales de la existencia: la anormalidad fundamental sobre la que está montada. Ese afán por lo anormal -que es lo que en definitiva tú señalabas-, tiene que ver con la capacidad de simbolizar o de reflejar lo que es la vida. Está muy bien dicho en la frase García Márquez. ¿Por qué está condenada al éxito una novela como La metamorfosis? Porque si fuera algo que está absolutamente fuera de nuestros códigos, no lo tendría; si tiene ese interés es porque eso debe de ser lo normal, y lo estamos tapando todo el día. Cuando surge algo donde eso no se tapa, es que alude a algo que nos concierne, y nos reconocemos en ello.
Escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo, como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el individuo; como una fuente que nace de sí misma, no a base de añadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. Porque, claro, si a ese óvulo le metes la tijera y cortas por aquí y por allá, saldrá un niño con un brazo de menos, o con tres piernas. Y ése es, muchas veces, el problema por el que fracasa una novela, porque no has escuchado lo que había en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado, por tanto, las reglas de juego que tú has planteado. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas, sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. En ese sentido, escribir no es más que escuchar lo que hay dentro, y no interferir el desarrollo. Y eso parece muy pasivo, pero es muy activo. En el momento en que uno escribe tres folios, ha lanzado una tela de araña de hilos invisibles; ahí hay una cantidad de información tremenda, la cuestión es ser capaz de oírla. Esta idea es la que quizá explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos míos que parecen piezas de relojería, según dicen, no estén diseñados de antemano. Pero es que cuando diseñas de antemano no sirve para nada más que para violar luego ese esquema. Por otro lado, sería aburridísimo escribir una novela que tienes preparada, porque entonces ya me dirás qué quieres averiguar. Yo hablo de mi modo de trabajar, no digo que no haya otros. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuación. La soledad era esto fue un caso. La novela se me acabó, y yo sabía -una parte de mí sabía- que no se había acabado. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Me ha sucedido también con la novela nueva, en cierto modo. Y es curioso, también tiene dos partes. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmación del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho, y muchas cosas de encargo. Yo sé que redacto siete líneas sobre lo que sea y a partir de ahí el problema no es inventar, sino desarrollar lo que hay dentro. Claro, te tienes que sentar todos los días a trabajar, eso sí. Ésa es la parte de la disciplina. La solución está dentro, no está fuera. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo, yo no sabía que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Yo eso no lo sé, yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: ¿pero cómo no me he dado cuenta? Y claro, el problema era que no había escuchado hasta entonces. Y es que -como planteo en el Prólogo a Relatos clínicos, un volumen que editó Siruela con los historiales clínicos de Freud- a lo mejor la literatura también consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad, en buscar las tramas que hay por debajo del azar, lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. A mí una de las experiencias que más me maravillan es que, cuando escribo un artículo - y mis artículos tienen fama de que se cierran muy bien-, yo no sé cómo va a acabar. Pero sé que si escucho bien, lo cerraré bien; y si no escucho bien, pues no.
La corrección, cuantitativamente, es lo que lleva más tiempo. Lo que pasa es que eso lo podía calcular cuando escribía a mano, porque hacía tres borradores; pero ahora, con el ordenador, es más difícil de cuantificar.
. Me ha ocurrido a veces creer que tenía un cuento entre manos y, de repente, darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. El cuento es el género literario que mejor se adecua a la definición de estructura, entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. Y, como interdependientes que son, no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Un cuento sería eso, una estructura en ese sentido del término. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible, es que ese elemento sobraba. Sin embargo, en una novela esto no es tan rígido, puede haber elementos prescindibles que estén ahí para aliviar si la tensión ha llegado a un punto excesivo y, sin embargo, el final está lejos todavía. En un cuento esto no es así, sobre todo en un determinado tipo de cuento, que es el que, en nuestra tradición, viene de Edgar Allan Poe. Danphort Ross dice que la teoría de Poe supone que todo conduce hacia un instante único: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. Es la definición, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable. Bueno, pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final está estorbando. Es cierto que es una definición que se adecua muy bien a la poética de Poe, y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortázar, más bien a ese tipo de cuento. Pero bueno, está bien para ver que son ámbitos distintos. La actitud psicológica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Ahora, otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener más desarrollo. Pero son excepciones, uno no se equivoca todo el rato en eso. En un cuento está todo mucho más medido, todo es mucho más rápido. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado, también, de escritura; se te pudre, si no. Depende, por otro lado, del cuento del que hablemos. Yo practico mucho el cuento breve. Otra cosa es el cuento de medio aliento, ése que tan bien trabajan los americanos, el cuento de cuarenta o cincuenta folios, que ya está en la frontera con la novela corta. Ése tiene otro proceso, seguramente.
Generalmente, el título es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. Yo nunca lo he tenido antes. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el título, yo siempre digo que es mala cosa, porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un título retórico.
Cuando los escritores dicen que el de la escritura es el espacio en el que se sientan más a gusto, ése es el espacio que da sentido a su vida, que les proporciona identidad. Y dices: hombre, si eso fuese cierto, estarían deseando ponerse a escribir todo el rato. Y la contradicción es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Entonces, algo pasa ahí, excepto con los escritores compulsivos -que también los hay-, pero yo hablo del escritor que tiene una ambivalencia respecto a la escritura. Es decir, que
Por un lado es verdad que la escritura es donde más a gusto te encuentras y, por otro lado, estás deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no, mañana. Y eso es curioso. De hecho, hay muchos escritores que no escriben. El escritor que no escribe es un caso con status, existe. Quizá porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. Y, claro, si no te das la oportunidad de fracasar, tampoco te das la oportunidad de tener éxito, en algo que es tan importante que prefieres no probar. No recuerdo quién decía, muy acertadamente, que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que está más dotada, porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vértigo. El modelo tendría que ser ése, romper la ambivalencia, de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. Yo, sin haberla resuelto completamente, sí la he mejorado mucho; es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy, no sé mañana, porque esto va por rachas- que en estos momentos de mi vida está, al menos, controlada. En ese sentido, creo que la actividad periodística me ha ayudado muchísimo, porque esta actividad -sobre todo en el artículo breve- tiene mucho de bricolaje. Entonces, sin llegar a la compulsión de mi padre, en estos momentos ya me pongo menos obstáculos, cada día me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo, que es una de las cosas más difíciles que hay en la vida, aceptar como propio un deseo y, por lo tanto, desarrollarlo. Y jugártela.
Necesitas estímulos fuertes, no te puedes poner a escribir sin interés. Muchos escritores -no digo todos, pero por lo menos aquellos a los que más cercano me encuentro- tienen una cosa en común , y es que han sufrido una pérdida, una ruptura, una herida -real o imaginaria, es lo mismo- en una época remota. Y, en ese sentido, la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. En una época remota se produjo una pérdida, y el agujero que causó uno lo está intentando rellenar o suturar con la escritura, con la garantía de que nunca se va a cerrar la herida.
En cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos de obras mías antiguas, porque el que las escribió fue otro. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frágil; tan frágil que quizá por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como firmar un libro, tener honores o ser miembros de algún club. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frágil.
El lector modelo es el más inquietante para mí. Quizá no es el lector más cómodo. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algún momento, cuando estás dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y, de repente, en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie más te va a hacer. Es muy raro, y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud, porque es el doble. Y ése que es el lector ideal, es al mismo tiempo el lector que menos te interesa, claro, porque es inquietante, porque te conflictúa mucho y porque además, con frecuencia, es un loco. En ese sentido, ese lector ideal sería el doble que aparece, a veces. Pero, ya te digo, no es la persona con la que te irías al cine.
Quizá lo que ocurre es que Madrid permite eso, porque es una ciudad en gran medida inexistente. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artículo sobre Barcelona y dices que no existe, te la cargas, sin duda alguna. ¡Fíjate sobre Bilbao! Ahora, de Madrid puedes decir auténticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileño, ser de Madrid es no ser de ningún sitio. De manera que ha sido, yo creo, el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileños tienen de sí mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mítico. Si hubiera sido un sitio más encorsetado -digamos nacionalista, por entendernos-, seguramente habría sido imposible.
la literatura es una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen Uno tiene que escribir -y, en ese caso, ése sería el objetivo de la literatura- sobre lo que no sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún interés. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a controlarlo. Tienes que estar pactando con él porque, seguramente, el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradición en la que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a esa tradición. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos todos.
Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y tú quieres que diga otra. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas, y es mentira: la memoria sirve para encubrir. La memoria la heredamos, gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Y todo eso hay que dinamitarlo, hay que trabajarlo para que sea significativo. Además, hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. También tienes que adoptar un acuerdo. Hablábamos antes de un pacto para no ser hablado; ahora se trata de otro para no ser recordado, para establecer una tensión entre lo que la memoria dice y lo que tú quieres que diga. Tal como viene dada, la memoria no sirve para nada. Tienes que estar hurgando, buscando mecanismos para romper sus propios circuitos, igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. Y cuando se consigue eso, la memoria se convierte en un material literario, es un material que tiene sentido, que tiene significado.
Yo creo que la literatura es un buen modo de relación con el mundo -es un modo posible, vamos, a mí me parece muy bueno-, ese punto intermedio en el que quizá no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro, tampoco. Y, finalmente, pienso que ahí el acento se carga más en la soledad. Yo creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es curioso. Soy más sociable, por un lado, en el sentido de que manejo mejor una serie de recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la biografía de Einstein en el Prólogo a la Trilogía de la soledad, haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. A mí siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Es el caso de Stephen Hawking, que ha ideado un modelo cosmológico desde una silla de ruedas. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad, prácticamente incomunicado, se ha inventado el mundo, y además parece que el suyo es el único modelo posible. Yo, por instinto, -incluso, a veces, a mi pesar- voy hacia ahí. Pero es que, por otra parte, hay muchos tipos de soledad. Existe la soledad como conquista, ésa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. Yo creo que ésa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana, que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quién es. ( Perdón : perdí la fuente)
Escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo, como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el individuo; como una fuente que nace de sí misma, no a base de añadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. Porque, claro, si a ese óvulo le metes la tijera y cortas por aquí y por allá, saldrá un niño con un brazo de menos, o con tres piernas. Y ése es, muchas veces, el problema por el que fracasa una novela, porque no has escuchado lo que había en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado, por tanto, las reglas de juego que tú has planteado. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas, sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. En ese sentido, escribir no es más que escuchar lo que hay dentro, y no interferir el desarrollo. Y eso parece muy pasivo, pero es muy activo. En el momento en que uno escribe tres folios, ha lanzado una tela de araña de hilos invisibles; ahí hay una cantidad de información tremenda, la cuestión es ser capaz de oírla. Esta idea es la que quizá explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos míos que parecen piezas de relojería, según dicen, no estén diseñados de antemano. Pero es que cuando diseñas de antemano no sirve para nada más que para violar luego ese esquema. Por otro lado, sería aburridísimo escribir una novela que tienes preparada, porque entonces ya me dirás qué quieres averiguar. Yo hablo de mi modo de trabajar, no digo que no haya otros. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuación. La soledad era esto fue un caso. La novela se me acabó, y yo sabía -una parte de mí sabía- que no se había acabado. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Me ha sucedido también con la novela nueva, en cierto modo. Y es curioso, también tiene dos partes. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmación del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho, y muchas cosas de encargo. Yo sé que redacto siete líneas sobre lo que sea y a partir de ahí el problema no es inventar, sino desarrollar lo que hay dentro. Claro, te tienes que sentar todos los días a trabajar, eso sí. Ésa es la parte de la disciplina. La solución está dentro, no está fuera. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo, yo no sabía que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Yo eso no lo sé, yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: ¿pero cómo no me he dado cuenta? Y claro, el problema era que no había escuchado hasta entonces. Y es que -como planteo en el Prólogo a Relatos clínicos, un volumen que editó Siruela con los historiales clínicos de Freud- a lo mejor la literatura también consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad, en buscar las tramas que hay por debajo del azar, lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. A mí una de las experiencias que más me maravillan es que, cuando escribo un artículo - y mis artículos tienen fama de que se cierran muy bien-, yo no sé cómo va a acabar. Pero sé que si escucho bien, lo cerraré bien; y si no escucho bien, pues no.
La corrección, cuantitativamente, es lo que lleva más tiempo. Lo que pasa es que eso lo podía calcular cuando escribía a mano, porque hacía tres borradores; pero ahora, con el ordenador, es más difícil de cuantificar.
. Me ha ocurrido a veces creer que tenía un cuento entre manos y, de repente, darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. El cuento es el género literario que mejor se adecua a la definición de estructura, entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. Y, como interdependientes que son, no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Un cuento sería eso, una estructura en ese sentido del término. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible, es que ese elemento sobraba. Sin embargo, en una novela esto no es tan rígido, puede haber elementos prescindibles que estén ahí para aliviar si la tensión ha llegado a un punto excesivo y, sin embargo, el final está lejos todavía. En un cuento esto no es así, sobre todo en un determinado tipo de cuento, que es el que, en nuestra tradición, viene de Edgar Allan Poe. Danphort Ross dice que la teoría de Poe supone que todo conduce hacia un instante único: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. Es la definición, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable. Bueno, pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final está estorbando. Es cierto que es una definición que se adecua muy bien a la poética de Poe, y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortázar, más bien a ese tipo de cuento. Pero bueno, está bien para ver que son ámbitos distintos. La actitud psicológica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Ahora, otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener más desarrollo. Pero son excepciones, uno no se equivoca todo el rato en eso. En un cuento está todo mucho más medido, todo es mucho más rápido. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado, también, de escritura; se te pudre, si no. Depende, por otro lado, del cuento del que hablemos. Yo practico mucho el cuento breve. Otra cosa es el cuento de medio aliento, ése que tan bien trabajan los americanos, el cuento de cuarenta o cincuenta folios, que ya está en la frontera con la novela corta. Ése tiene otro proceso, seguramente.
Generalmente, el título es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. Yo nunca lo he tenido antes. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el título, yo siempre digo que es mala cosa, porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un título retórico.
Cuando los escritores dicen que el de la escritura es el espacio en el que se sientan más a gusto, ése es el espacio que da sentido a su vida, que les proporciona identidad. Y dices: hombre, si eso fuese cierto, estarían deseando ponerse a escribir todo el rato. Y la contradicción es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Entonces, algo pasa ahí, excepto con los escritores compulsivos -que también los hay-, pero yo hablo del escritor que tiene una ambivalencia respecto a la escritura. Es decir, que
Por un lado es verdad que la escritura es donde más a gusto te encuentras y, por otro lado, estás deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no, mañana. Y eso es curioso. De hecho, hay muchos escritores que no escriben. El escritor que no escribe es un caso con status, existe. Quizá porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. Y, claro, si no te das la oportunidad de fracasar, tampoco te das la oportunidad de tener éxito, en algo que es tan importante que prefieres no probar. No recuerdo quién decía, muy acertadamente, que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que está más dotada, porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vértigo. El modelo tendría que ser ése, romper la ambivalencia, de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. Yo, sin haberla resuelto completamente, sí la he mejorado mucho; es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy, no sé mañana, porque esto va por rachas- que en estos momentos de mi vida está, al menos, controlada. En ese sentido, creo que la actividad periodística me ha ayudado muchísimo, porque esta actividad -sobre todo en el artículo breve- tiene mucho de bricolaje. Entonces, sin llegar a la compulsión de mi padre, en estos momentos ya me pongo menos obstáculos, cada día me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo, que es una de las cosas más difíciles que hay en la vida, aceptar como propio un deseo y, por lo tanto, desarrollarlo. Y jugártela.
Necesitas estímulos fuertes, no te puedes poner a escribir sin interés. Muchos escritores -no digo todos, pero por lo menos aquellos a los que más cercano me encuentro- tienen una cosa en común , y es que han sufrido una pérdida, una ruptura, una herida -real o imaginaria, es lo mismo- en una época remota. Y, en ese sentido, la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. En una época remota se produjo una pérdida, y el agujero que causó uno lo está intentando rellenar o suturar con la escritura, con la garantía de que nunca se va a cerrar la herida.
En cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos de obras mías antiguas, porque el que las escribió fue otro. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frágil; tan frágil que quizá por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como firmar un libro, tener honores o ser miembros de algún club. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frágil.
El lector modelo es el más inquietante para mí. Quizá no es el lector más cómodo. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algún momento, cuando estás dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y, de repente, en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie más te va a hacer. Es muy raro, y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud, porque es el doble. Y ése que es el lector ideal, es al mismo tiempo el lector que menos te interesa, claro, porque es inquietante, porque te conflictúa mucho y porque además, con frecuencia, es un loco. En ese sentido, ese lector ideal sería el doble que aparece, a veces. Pero, ya te digo, no es la persona con la que te irías al cine.
Quizá lo que ocurre es que Madrid permite eso, porque es una ciudad en gran medida inexistente. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artículo sobre Barcelona y dices que no existe, te la cargas, sin duda alguna. ¡Fíjate sobre Bilbao! Ahora, de Madrid puedes decir auténticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileño, ser de Madrid es no ser de ningún sitio. De manera que ha sido, yo creo, el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileños tienen de sí mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mítico. Si hubiera sido un sitio más encorsetado -digamos nacionalista, por entendernos-, seguramente habría sido imposible.
la literatura es una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen Uno tiene que escribir -y, en ese caso, ése sería el objetivo de la literatura- sobre lo que no sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún interés. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a controlarlo. Tienes que estar pactando con él porque, seguramente, el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradición en la que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a esa tradición. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos todos.
Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y tú quieres que diga otra. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas, y es mentira: la memoria sirve para encubrir. La memoria la heredamos, gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Y todo eso hay que dinamitarlo, hay que trabajarlo para que sea significativo. Además, hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. También tienes que adoptar un acuerdo. Hablábamos antes de un pacto para no ser hablado; ahora se trata de otro para no ser recordado, para establecer una tensión entre lo que la memoria dice y lo que tú quieres que diga. Tal como viene dada, la memoria no sirve para nada. Tienes que estar hurgando, buscando mecanismos para romper sus propios circuitos, igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. Y cuando se consigue eso, la memoria se convierte en un material literario, es un material que tiene sentido, que tiene significado.
Yo creo que la literatura es un buen modo de relación con el mundo -es un modo posible, vamos, a mí me parece muy bueno-, ese punto intermedio en el que quizá no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro, tampoco. Y, finalmente, pienso que ahí el acento se carga más en la soledad. Yo creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es curioso. Soy más sociable, por un lado, en el sentido de que manejo mejor una serie de recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la biografía de Einstein en el Prólogo a la Trilogía de la soledad, haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. A mí siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Es el caso de Stephen Hawking, que ha ideado un modelo cosmológico desde una silla de ruedas. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad, prácticamente incomunicado, se ha inventado el mundo, y además parece que el suyo es el único modelo posible. Yo, por instinto, -incluso, a veces, a mi pesar- voy hacia ahí. Pero es que, por otra parte, hay muchos tipos de soledad. Existe la soledad como conquista, ésa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. Yo creo que ésa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana, que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quién es. ( Perdón : perdí la fuente)
Una necesidad tan grande como el hambre o la sed
"Jane Austen no era apreciada por sus descendientes. Eso sólo muestra que uno puede hacer un gran efecto mundial, y sin embargo tristemente puede no causar ninguna impresión entre los miembros de su propia familia.”
"Por supuesto que todo el mundo tiene algo de instinto creativo. Es más divertido inventar que copiar. Creo que el instinto creativo llega a su cima a los veinte años y luego, a causa de que era meramente un producto de la adolescencia, algunas veces a causa de los asuntos de la vida , la necesidad de tener que trabajar , no deja tiempo para ejercitarlo, languidece y muere. Pero en muchas personas, más de los que conocemos, continúa pesándoles o encantándolos. Se convierten en escritores porque tienen una compulsión adentro suyo. Pero desgraciadamente, uno puede tener el instinto creativo fuertemente desarrollado y aún así no tener la capacidad ce crear nada interesante.
¿Qué es lo que debe combinarse con el instinto creativo para permitirle al escritor producir un trabajo valioso? Bueno, supongo que es la personalidad. Es una idiosincrasia que posee que le permite ver en una manera peculiar y suya. Puede ser una personalidad agradable o desagradable, eso no importa. Ni tampoco importo si él ve en una forma que la opinión común no considera ni justa ni verdadera. Lo único que importa es que el vea con sus propios ojos , y que sus ojos le muestren un mundo peculiar a él mismo. A usted puede no gustarle la manera en que ven al mundo , por ejemplo, Stendhal o Flaubert, y su trabajo puede ser desagradable para usted , pero usted difícilmente pueda evitar impresionarse por la fuerza con la que lo presentaron ; o a usted puede gustarle su mundo, como el de Fielding, Jane Austen o Dickens , y entonces lo llevará en su corazón. Eso depende de su propio temperamento. No tienen nada que ver con el valor del trabajo de ellos.No creo que a nadie que haya leído lo que tenía que decir acerca de estos diez autores se le haya escapado darse cuenta de que fueron todas personas marcadas y con una inusual individualidad. Por supuesto que tenían su instinto creativo fuertemente desarrollado , y todos tenían pasión por escribir. No digo que no les resultara difícil escribir . No es fácil escribir bien. Nadie escribe tan bien como quisiera ; sólo escribe tan bien como puede. Flaubert encontraba una terrorífica las de satisfacerse a sí mismo; y tanto Tolstoy como Balzac escribían, reescribían y corregían casi infinitamente. Aún así, escribir era su pasión. No sólo era el negocio de sus vidas, sino una necesidad tan urgente como el hambre o la sed.”Great novelists and their novels", ///John C. Winston Company , 1948
"Por supuesto que todo el mundo tiene algo de instinto creativo. Es más divertido inventar que copiar. Creo que el instinto creativo llega a su cima a los veinte años y luego, a causa de que era meramente un producto de la adolescencia, algunas veces a causa de los asuntos de la vida , la necesidad de tener que trabajar , no deja tiempo para ejercitarlo, languidece y muere. Pero en muchas personas, más de los que conocemos, continúa pesándoles o encantándolos. Se convierten en escritores porque tienen una compulsión adentro suyo. Pero desgraciadamente, uno puede tener el instinto creativo fuertemente desarrollado y aún así no tener la capacidad ce crear nada interesante.
¿Qué es lo que debe combinarse con el instinto creativo para permitirle al escritor producir un trabajo valioso? Bueno, supongo que es la personalidad. Es una idiosincrasia que posee que le permite ver en una manera peculiar y suya. Puede ser una personalidad agradable o desagradable, eso no importa. Ni tampoco importo si él ve en una forma que la opinión común no considera ni justa ni verdadera. Lo único que importa es que el vea con sus propios ojos , y que sus ojos le muestren un mundo peculiar a él mismo. A usted puede no gustarle la manera en que ven al mundo , por ejemplo, Stendhal o Flaubert, y su trabajo puede ser desagradable para usted , pero usted difícilmente pueda evitar impresionarse por la fuerza con la que lo presentaron ; o a usted puede gustarle su mundo, como el de Fielding, Jane Austen o Dickens , y entonces lo llevará en su corazón. Eso depende de su propio temperamento. No tienen nada que ver con el valor del trabajo de ellos.No creo que a nadie que haya leído lo que tenía que decir acerca de estos diez autores se le haya escapado darse cuenta de que fueron todas personas marcadas y con una inusual individualidad. Por supuesto que tenían su instinto creativo fuertemente desarrollado , y todos tenían pasión por escribir. No digo que no les resultara difícil escribir . No es fácil escribir bien. Nadie escribe tan bien como quisiera ; sólo escribe tan bien como puede. Flaubert encontraba una terrorífica las de satisfacerse a sí mismo; y tanto Tolstoy como Balzac escribían, reescribían y corregían casi infinitamente. Aún así, escribir era su pasión. No sólo era el negocio de sus vidas, sino una necesidad tan urgente como el hambre o la sed.”Great novelists and their novels", ///John C. Winston Company , 1948
Ana María Shua se inspira leyendo otro autores, y luego corta y cosa
"Cuando escribo cuentos breves leo muchos cuentos breves. Es un género que la gente considera raro pero que en realidad en la literatura argentina hay ejemplos importantísimos: el género amado por Borges y Bioy Casares , por Cortázar. Otro de mis autores favoritos es Henri Michaux . Lo que voy leyendo me va dando ideas para escribir. Primero toman forma en mi cabeza, los escribo y reescribo varias veces, pero la versión final no es muy diferente de la primera . Generalmente nacen breves y más o menos con las características que hay van a tener. Pulo, quito el lenguaje, busco alguna palabra más exacta. Es lo único que escribo a mano en un cuaderno, después los paso. Las cosas se me ocurren en el horario de escribir. ("Página 12", 25/9/94)
"Como el doctor Frankestein, corté, cosí, uní trozos de personas reales hasta formar esos monstruos que no deberían obedecerme , monstruos creados para la rebelión , Golems de papel que sólo cuando escapan de las órdenes de su amo se convierten , exactamente como el monstruo de Frankestein , en personajes .
Cortar y coser : para quien comparte los recuerdos de un escritor (familia , amigos) debe producir cierto efecto de mareo la recombinación de partes de la realidad que se produce en sus textos. A veces Y los otros. Los personajes que sí robamos de este mundo . Ese señor al que miramos apenados pensando qué va a ser de vos, hermano, cuando te escriba . Apenados por nosotros mismos, por supuesto , escritores, ratas , vampiros de la vida.Polvo eres , y a la literatura volverás . En el mejor de los casos.(”Página 12", 6/3/94)
"Como el doctor Frankestein, corté, cosí, uní trozos de personas reales hasta formar esos monstruos que no deberían obedecerme , monstruos creados para la rebelión , Golems de papel que sólo cuando escapan de las órdenes de su amo se convierten , exactamente como el monstruo de Frankestein , en personajes .
Cortar y coser : para quien comparte los recuerdos de un escritor (familia , amigos) debe producir cierto efecto de mareo la recombinación de partes de la realidad que se produce en sus textos. A veces Y los otros. Los personajes que sí robamos de este mundo . Ese señor al que miramos apenados pensando qué va a ser de vos, hermano, cuando te escriba . Apenados por nosotros mismos, por supuesto , escritores, ratas , vampiros de la vida.Polvo eres , y a la literatura volverás . En el mejor de los casos.(”Página 12", 6/3/94)
Rosa Montero hace novelas con retazos y obsesiones
Mi método de trabajo cambia de una novela a otra . Si todo va bien , cuando estás terminando una noevla se te ocurre el huevecillo de la siguiente. A veces todo mal . Yo he tenido una novela de 150 folios y me quedé bloqueada cuatro años. A una sale surgen de cosas misteriosas. Después de la presentación de “Te trataré como a un reina”fuimos a la presentación de un barsucho en una zona limítrofe de la ciudad , y había una chica sirviendo con un guardapolvo gris en la barra. Era muy gorda , de unos treinta y tantos años, el pelo teñido de rubio con un moño acá y unas pestañas postizas que hacían viento al pestañar . Cuando termninó de srevir las copas se quitó el guardapolvos y tenía abajo un vestido azul eléctrico como de fiesta . Salió a la esquina y se sentó ante un órgano eléctrico tipo Melotron de los que hacen chispún , chispúnn y se puso a tocar y a cantar . Y entonces me quedé fascinada con ella porque pensé que hay personas que viven la vida y que hay otras por las que la vida les pasa por encima como si fuerz un tren y las arrolla . Esa mujer seguramente había aprendido a tocar el piano , y no para hacer eso. Me quedé encanta pensando en ella, en qué habría pasado en su vida parea llegar allí , en cuántos sueños se habrían roto , en qué habria pensdando la niña que había sido de la adulta en que se había convertido . Y como era muy rudo preguntárselo, empecé a hacer una novela con ella, inventándome su vida. Esa fue “La hija del caníbal” .“Bella y oscura”nació de otro modo : Yo estaba viviendo en el centro de Boston , que es una ciudad preciosa, repleta de bares , árboles en flor, casas coloniales y sitios para escuchar música . En una tarde de invierno, mi pareja y yo habíamos quedamos en ir a cenar a la casa de unos amigos . Nos fijamos en el plano y vimos que no era difícil llegar a pie .Empezamos a caminar siguiendo lo que nos parecía que era el camino , pero todo el entorno se empezó a transformar a nuestro alrededor . Nos estábamos internando en barrios muy raro, como sucede en estados Unidos, donde los barrios cambian de una calle a otra . Todo lo que era una zona maravillosa se convirtió en un horror : las calles estaban cerradas, los edificios eran lúgubres, desapareció el tráfico , los escaparates de las tiendas y las peurtas estaban cerrados con chapas clavadas , las casas estaban quemadas y nos empezamos a ver rodeados de unas gente horrorosa. Para colmo, empezó a llover , y no pasaban taxis ni autobuses. Había que huir de eso .Salimos corriendo bajo la lluvia a toda velocidad , aterrados. Luego nuestros amigos nos confirmaron que habíamos pasado por la parte más peligrosa . Mientras corría se me encendió una frase en la cabeza como si fuera un neón que decía : “Hay un momento en que todo viaje se convierte en una pesadilla”. Me fastidió terriblemente y no me la podía sacar de encima. pensé que era cierto : toda existencia , en algún momento, se convierte en una pesadilla. Debería estar representando alguna angustia mía . Tuve que hacer una novela que fue “Bella y oscura”, para que no me molestara más . Y así , me pasé dos años tomando notas en un cuaderno . Cuando la tengo toda en la cabeza me siento, empieza a escribirla y paso otros dos años así escribiendo, y se convierte en una cosa completamente distinta a lo que había pensado.( de charla en La Boutique del Libro, 3/3/99)
Isabel Allende : el silencio y el dolor
"El oficio de escribir es una larga introspección. Paso 8 o 10 horas diarias y a veces 14 horas sola, en silencio. Es mi ejercicio. Antes de ponerme a trabajar, enciendo una vela para mi hija Paula y para los otros espíritus que convoco para que me ayuden y luego recién empiezo.Escribir es lo mismo que ser atleta. Hay que entrenarse. Si no se escribe no se puede escribir, por eso la disciplina es fundamental."
"No quiero que se vaya el dolor de la muerte de mi hija porque de ese dolor escribo y pienso. Ese dolor me ha ayudado a proyectarme hacia adentro. Yo no vivo pendiente de las cosas externas." ("Caras", 13/1/94)
"No quiero que se vaya el dolor de la muerte de mi hija porque de ese dolor escribo y pienso. Ese dolor me ha ayudado a proyectarme hacia adentro. Yo no vivo pendiente de las cosas externas." ("Caras", 13/1/94)
Doris Lessing
Prefiero escribir a la mañana, a mano, de ocho a doce. Pero supongo que esto no significa nada. Es una cuestión sin importancia, de costumbres. Hay escritores que , sorprendentemente, prefieren escribir por las tardes. Hay escritores que disfrutan de una vida social .Yo no. De otro modo no podría hacer mi trabajo. (“Página 12", Octubre '93)
William Faulkner siempre inspirado
"Escribo cuando el espíritu me mueve a hacerlo, y me mueve todos los días."
Olga Orozco escribe lo que sueña
“Escribo por la mañana, pero no trabajo rutinariamente. Trabajo cuando siento el impulso, cuando siento que algo llama a mi puerta y entonces abro y lo dejo pasar. Puede venir de una música, de una lectura. Y veo eso que está allí, a la entrada; y veo eso allá, otra puerta de salida que es el final de un poema. Ahora, el resto es un camino misterioso que voy tanteando a oscuras. El tiempo cronológico no existe. Nunca he terminado un poema en diez minutos o en un día, siempre son varios días. Solamente tengo dos poemas hechos en un rato porque surgieron de un sueño. Uno se llama Para Emilio en su cielo y el otro es Habitación cerrada.” (Periódico “De Libreros”editado por el Grupo Libros, 1998)
Honoré de Balzac anotaba todo lo que veía
Balzac era un gran apuntador de notas . Adonde fuera llevaba su anotador, y cuando pasaba algo que creía útil para él , tenía una idea o le gustaba la de alguien , él lo anotaba. Siempre que fuera posible , visitaba las escenas de sus historias , y algunas veces hacía viajes largos para ver una calle o una casa que quería describir. Como todos los novelistas , según creo, sus personajes estaban moldeados de acuerdo a personas que él conocía , pero para el momento en que él había ejercitado su imaginación sobre ellos, ellos ya eran sus criaturas. El se tomaba mucho trabajo con respecto a los nombres, porque creía que un nombre tienen que corresponderse con el carácter y aspecto de quien lo lleva. Cuando trabajaba llevaba una vida casta y regular . Se acostaba temprano después de cenar y se hacía despertar a la una . Se levantaba y se ponía una bata blanca, impecable, porque decía que para escribir uno tienen que llevar ropa sin una mancha . Y luego a la luz de una vela, fortaleciéndose con una taza tras otra de café negro , escribía con una pluma de ala de cuervo. Paraba de escribir a las siete de la mañana , tomaba un baño y se acostaba. Entre las ocho y las nueve venía su editor a llevarse los manuscritos o mostrarle las pruebas de impresión; luego él se sentaba a escribir otra vez hasta el mediodía, donde comía huevos duros, agua, y más café ; trabajaba hasta las seis , hora en que comía una cena ligera , acompañada de un poco de Vouvray . Alguna vez un amigo o dos venían a saludarlo, pero luego de una corta charla,él se iba a dormir. El no era un escritor de los que saben lo que quieren decir desde el principio. Comenzaba con una tosco borrador , que reescribía y corregía , cambiando el orden de los capítulos, cortando, añadiendo , alterando ; y finalmente le mandaba a los impresores un manuscrito que era a menudo imposible de descifrar.Le devolvían la prueba , y a esta él la trataba como si sólo fuera un ensayo del trabajo proyectado. El no sólo añadía palabras , sino oraciones, y no sólo oraciones, sino trozos de textos enteros . Cuando las pruebas eran enviadas otra vez , ya corregidas, él volvía a trabajar en ellas , añadiéndoles cambios. Sólo luego de esto él autorizaba la publicación , y sólo con la condición de que en las ediciones futuras se le permitiría hacer más revisiones y correcciones. El gasto de todo esto era naturalmente elevado y resultaba en constantes peleas con sus editores.. (William Somerset Maugham "Great novelists and their novels", John C. Winston Company , 1948 )
Liliana Díaz Mindurry : hay que imprimir
Sin computadora no se puede escribir un novela , porque provee la única manera de ingresar correcciones. Se habrá podido escribir a mano en otras épocas, pero con el ritmo de vida actual que tenemos es imposible. García Márquez dice que no se va a dormir sin imprimir lo que escribió en el día porque teme que desaparezca en los cables. Y José Saramago dice que sólo se puede corregir en papel . Yo creo que hasta que uno no ve lo que hizo impreso en un papel , lo que escribió no existe .La forma de corregir es verlo sobre papel , ingresar correcciones y volver a imprimir , y así sucesivamente . La pantalla pone una distancia que el papel no tiene .El campo visual de las computadoras actuales no te muestran el libro, sino una fracción de la página . Uno sólo puede saber qué hizo cuando lo ve en papel.
Osavaldo Soriano: el método Chandler de no hacer nada hasta que salga algo
"Raymond Chandler recomendaba a los escritores un método que le parecia infalible para vencer la pereza: encerrarse en su cuarto y no hacer nada de nada. Solo escribir está permitido. Al cabo, uno se harta de no hacer nada , y se pone a trabajar. ("Página 12", 12/6/94)
Isabel Allende se obsesiona y no sabe qué saldrá
Si hubiera sido varón ,sin duda mi carrera habría comenzado antes . A los 19 años habría publicado mis primeras poesías y me habría considerado yo misma/o la nueva promesa de las letras chilenas . Me habrían estimulado desde temprano en talleres literarios, los críticos me habrían mirado con muy buenos ojos ...Fijate que cuando pienso en "La casa de los espíritus" me maravilla ver ahora la película, porque es como ver que se cierra un círculo que comenzó en la cocina de mi apartamento en Caracas, en el exilio, trabajando de noche con una pequeña máquina portátil . Después de comer y lavar los platos , me quedaba escribiendo esto que no sabía qué era , pero que no podía dejar de hacerlo. Y siento que fue como un embarazo de elefante , que desde el año 1973 se fue gestando dentro de mí esta criatura. Y cuando llegué al final , se lo mostré a mi mamá y ella opinó : "Bueno, esto es una novela" " ¿Tu crees que serárealmente una novela?" , le pregunté yo. "Yo creo que sí" , insistió ella. Y con su ayuda y con la del resto de la familia empezamos a hacer algunos arreglos para materla adentro del género novela. Para elegir el título escribimos 15 posibles y no nos poníamos de acuerdo , hubo peleas horrorosas, hasta que se me ocurrió: "Ya está , que lo decida la suerte.", y así salió "la casa de los espíritus" . Después tuve muchísima suerte pero la vida se ha encargado de que yo nunca me olvide del dolor , de manera que tengo los pies bien plantados en la tierra y tengo mucha conciencia de que todo esto que está pasando con la película sucede en un círculo externo a mí , que no me toca en lo que esencialmente soy : un ser humano común y corriente."(Revista "Humor", Julio '94)
Abelardo Castillo tarda en arrancar y miente existosamente
Puedo explicar cómo se me ocurre un cuento. Una vez en un hotel tuve que pedir una guía de teléfonos para buscar un número , pero no vi el número , en ese momento concebí el final de un cuento que es todo un cuento . Un señor que va a un lugar y que de pronto al irse recuerda a una mujer que fue muy importante y que por alguna razón la busca en la guía y cuando ve su nombre ve un número que no puede distinguir , y se da cuenta en ese mismo instante que el tiempo ha pasado , que ya esa relación es absolutamente inútil . Todo eso en un núcleo que es el final del cuento. El comienzo no aparece con la misma facilidad . El comienzo me cuesta, siempre está determinado por el final. "Vivir es fácil, un pez está saltando" que está en "Las panteras y el templo" está estructurado por una frase que escuché en Córdoba: " Un cuento es un hombre solo encerrado en una habitación tocando el clarinete y que de pronto se tira por la ventana" . Y yo pensé : "Qué cuento". Estaba tan estructurado en sí mismo que era imposible escribirlo de otro modo. Estuve como diez años antes de decirme a escribir la primera palabra, hasta haberlo resuelto entero en mi cabeza. Y en general , cuando me siento a escribir un cuento no modifico nada. Cuando escribí "El hermano mayor" que está en "Las maquinarias del templo" , lo había contado infinitas veces antes de haberlo escrito. Para mí, escribir un cuento hoy no implica que se me ocurrió ayer sino hace mucho tiempo . El último cuento que escribí hace un mes estuvo dando vueltas desde hace diez años y no tenía ganas de escribirlo . El acto de escribirlo es doloroso ; prefiero tenerlos en esa zona donde de algún modo se escriben solos . He descubierto por ejemplo que los cajones escriben . Uno mete un texto en un cajón , y después puede descubrir que es un mamarracho o que mejoró notablemente. Por eso me da tanto trabajo escribir novelas , es una angustia terrible, no se sabe realmente adónde uno va.Yo terminé de escribir "Crónica de un iniciado" porque sentía que me estaba impidiendo escribir otras cosas. Yo vivía con esos personajes , podía meterme en cualquier capítulo de la novela sin el menor esfuerzo y sabía qué pasaba a las dos y cuarto de ese día , me podía situar en el momento en que iba caminando por la calle sin tener el texto delante , los personajes tenían una gran realidad para mí. Cuando se publicó el libro, los personajes se transformaron en personajes de otros . El libro se separó rotundamente de mí para siempre . que quería era tener un manuscrito más o menos legible. La que se encargó con gran predisposición y utilizando su tiempo personal fue Sylvia que un día decidió pasarlo todo en limpio porque era imposible de leer . Las hojas se caían a pedazos, mientras más sucios están los papeles en que escribo, mejor. No me interesaba terminarlo , y cuando lo terminé, sentí que no podía escribir más . Estaba con una especie de sabatismo , el de la obra , ya había escrito la obra importante. Cosa que siempre me pareció un disparate , uno escribe lo que puede.("Página 12", 31/7/94)
"Lo mejor , creo yo, es que un personaje no se parezca demasiado a una persona en especial, y mucho menos al autor : un buen novelista o un buen dramaturgo están siempre muy por debajo de la gente que inventan. Por eso es tan decepcionante conocer a ciertos escritores famosos.("Página 12", 6/3/94)
Casi todos los talleres literarios son malos . Existen porque nadoe puede vuivir de la literatura, entonces es un buen negocio agarrar diez o quince personas y ciobrarles un poco por mes . Con eso, más o menos se tira . Por eso, talleres realmente buenos en Buenos Aires debe haber uno o dos. Nadie le puede enseñara escribir a nadie , a lo siumo alguien puede aprender a escruibir , pero lo mismo que aprende en el taller lo puede aprender en su casa trabajndo con sus textos . Antes de tener estilo propio hay que aprender a escribir bien . Eso es todo lo que sé de la literatura . El escritor rehace un mundo que se le da despedazado , y eso que vuelve a construir es un hecho estético . En general cuando digo “YO”es cuando más descaradamente miento , porque eso me permite entrara en un personaje que ya tiene la autoridad de la primera persona , y miento con una gran alegría porque he resuelto el problema de hacer intervenir la ficción en la realidad . ( Boutique del Libro , 1997)
"Lo mejor , creo yo, es que un personaje no se parezca demasiado a una persona en especial, y mucho menos al autor : un buen novelista o un buen dramaturgo están siempre muy por debajo de la gente que inventan. Por eso es tan decepcionante conocer a ciertos escritores famosos.("Página 12", 6/3/94)
Casi todos los talleres literarios son malos . Existen porque nadoe puede vuivir de la literatura, entonces es un buen negocio agarrar diez o quince personas y ciobrarles un poco por mes . Con eso, más o menos se tira . Por eso, talleres realmente buenos en Buenos Aires debe haber uno o dos. Nadie le puede enseñara escribir a nadie , a lo siumo alguien puede aprender a escruibir , pero lo mismo que aprende en el taller lo puede aprender en su casa trabajndo con sus textos . Antes de tener estilo propio hay que aprender a escribir bien . Eso es todo lo que sé de la literatura . El escritor rehace un mundo que se le da despedazado , y eso que vuelve a construir es un hecho estético . En general cuando digo “YO”es cuando más descaradamente miento , porque eso me permite entrara en un personaje que ya tiene la autoridad de la primera persona , y miento con una gran alegría porque he resuelto el problema de hacer intervenir la ficción en la realidad . ( Boutique del Libro , 1997)
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