¿Cómo afrontar el temido "bloqueo"?

¿Qué técnicas, trucos o ejercicios nos sirven para volver a tener "inspiración"?
Camus, creo recordar, decía que para él la inspiración se explicaba con tres palabras: trabajo, trabajo y trabajo.
*Natalie Goldberg, poetisa norteamericana, describe en su libro "El gozo de escribir" todos los problemas del proceso creativo y aconseja que el autor aficionado se acostumbre a escribir todos los días, durante un tiempo determinado (15 minutos, una hora); no hace falta que se escriba un cuento serio, cualquier cosa es válida: un artículo, un diario, una carta, o simplemente una descripción de tus recuerdos, tus pensamientos, tus sensaciones... todo lo que sea coger un lápiz (o un ordenador) y juntar palabras una detrás de otra sirve para practicar.
*Muchos otros escritores cuando dan consejos a los escritores jóvenes o noveles destacan esa misma idea: a escribir se aprende escribiendo, no hay otra manera. Hay que escribir, escribir y volver a escribir. Si sigues ese consejo llega un momento en el que el temido bloqueo -eso de que sentarse ante la página (o la pantalla) en blanco y no saber QUÉ decir- no es un problema, porque te has pasado muchas horas escribiendo sin saber de qué escribir y te has dado cuenta de que cualquier tema es bueno: desde tus recuerdos de la infancia o los sentimientos que te provoca un perfume, hasta las travesuras de tu gatito o la forma en la que las vecinas se ponen a discutir en el portal. Siempre hay una historia.
*Una de las cosas que suelo hacer para desatascarme cuando no sé de qué hablar o cómo hacerlo, es llenar una página o varias con las primeras frases que se me pasan por la cabeza, sin pensar y sobre todo sin parar: me pongo un límite (de tiempo o de número de folios) y lo cumplo sin detenerme un segundo y sin corregir lo que he escrito, siempre hacia adelante. Después, cuando termino, me tomo un pequeño descanso y luego lo leo todo y saco los párrafos, frases o ideas que más me llaman la atención, de las que incluso surgen historias.
*Otro ejercicio que me gusta mucho y me sirve para practicar es derivar de otra historia. Se trata de escoger una historia conocida y escribir una nueva versión: por ejemplo, sacar un cuento de algún episodio mítico o bíblico, o escoger una escena de alguna obra famosa, o no tan famosa, pero que conozcamos bien, y contarla tal como nosotros la hubiéramos escrito (mejor no comparar después),incluso una historia entera ¿porqué no? Muchas obras están sacadas o inspiradas en historias ya conocidas, empezando por el Ulises de James Joyce (de la Odisea de Homero), hasta Heredarás la Tierra.
*Más cosas: escribir algo que nos importe menos, para descansar. Por ejemplo, a mí lo que me interesa es la prosa (cuento, novela corta) y es lo que más me preocupa. Pues para practicar, o cuando estoy atascada, me pongo a escribir poemas, que me salen mucho peor, pero no me importa tanto. Y,por lo menos, estoy escribiendo. También se pueden escribir imaginarios artículos periodísticos, colaboraciones del taller literario, hasta cartas al director de nuestro periódico... cualquier cosa que sea escribir y que no signifique tanto como lo que tenemos entre manos.
*También se puede sencillamente, descansar del todo. ¿No os pasa que muchas veces cuando estáis haciendo algo aburrido o repetitivo se os ocurre de repente una idea genial? Por lo visto es que cuando estamos llevando a cabo una tarea rutinaria y repetitiva (pero de ocio, se entiende) nuestro cerebro descansa, se relaja, y entonces aparece la maravillosa inspiración. A mí me ocurre cuando estoy caminando, yendo en el autobús o haciendo ejercicio. ¡Una vez se me ocurrió un cuento precioso mientras pelaba patatas! Ah, y una cosa más, que ya se me olvidaba.
*Cuando a mí se me ocurren más ideas y me entran más ganas de escribir es justo cuando acabo de leer algo que me ha impactado, incluso si es un libro que estoy leyendo por tercera o por cuarta vez.... De repente siento un ansia incontrolable por coger el ordenador y ponerme a escribir lo que sea, como sea y cuando sea.
*En esto, como en otras cosas, yo prefiero el enfoque tranquilo. Mi consejo es: primero, no tengais prisa. Guardad el bolígrafo o apagad el ordenador, y salid en busca del mundo real. Pasead, id a trabajar, mirad por la ventana, montad en metro... pero con los ojos muy abiertos. La próxima historia está oculta dentro de nosotros, pero la chispa que la inicie puede estar en cualquier recodo de los caminos.
*A veces la historia empieza por una frase, otras veces por un personaje, otras veces por un escenario. Leed y cread frases, mirad e imaginad personajes, mirad e inventad escenarios, y ya aparecerá. Después, seguid sin tener prisa. Por fin sentireis que estais listos para sentaros ante el papel en blanco o ante el ordenador. Bien, pues entonces, solo entonces, que nada se interponga en vuestro camino, y a por ello. Dejad salir las palabras, deprisa, que al final habrá tiempo para corregir, repasar, incluso reescribir completamente a veces, y, lo que me parece muy interesante, borrar todas esas palabras que, en una lectura sosegada, descubrimos que sobran.
Sobre la trama de una novela
John Gardner
Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuaidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Un o de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual
Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.
Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punta salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.
Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.
Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)
En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación?¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.
(...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.
(...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?
¿Y a quién le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.
El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. el ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. el argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)
En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
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