miércoles, 27 de abril de 2011

Paul Auster ya no sabe qué es real y qué es escrito

" The Inner Life of Martin Frost es una historia sobre un hombre que escribe una historia sobre un hombre que escribe una historia. Comienza cuando Martin descubre a Claire a su lado en la cama y termina cuando termina el cuento que está escribiendo. Por ese juego entre escribir y ser personaje de la propia escritura no se sabe qué es real y qué no. Es mi exploración filosófica personal: cuando escribo ficción siento que mis personajes son reales, vivo con ellos”.

Claudia Piñeiro y las novelas policiales : qué dar y qué no dar

«De mis tres novelas, Tuya es la más policial. Lo que más me gusta es el suspenso, más que el policial en sí mismo; prefiero una trama con más ribetes psicológicos y sociológicos», señala la autora de Las viudas de los jueves y Elena sabe. «El policial me permite contar una historia que sé hacia dónde va y lo que voy a contar. De alguna forma también te ata porque en un policial no podés alejarte demasiado de la trama», explica la escritora. «Si bien me gusta la digresión y contar historias paralelas a la trama en sí misma, y muchas veces la trama es una excusa para contar otras cosas, en el policial siempre tenés que volver al crimen que prometiste contar. Me siento más segura.» Piñeiro advierte que la clave del suspenso es «cuánto doy y cuánto no doy, porque si no das, no generás suspenso sino sorpresa», aclara. «Si no te digo nada y dentro de cuatro capítulos explota una bomba y se mueren todos, evidentemente eso es sorpresa pero no es suspenso, como decía Hitchcock. Yo tengo que ir dosificando determinadas cuestiones para generar un interés sobre alguna rama de lo que estoy contando, y después hay que atar todos los cabos sueltos. El policial tiene un entramado de relojería que a lo mejor otro tipo de historias no tiene».

martes, 26 de abril de 2011

Rafael Spregelburd quiere quilombo

Daniel Cassany hablando de escribir

Osvaldo Soriano sobre qué escribir

Osvaldo Soriano opinó en La Nacion el 13 de enero de 1995 que un buen escritor no le puede endilgar sus pretensiones personales al lector . " Al amigo que me lee le pido que me lea solos las diez primeras paginas, y por eso trabajo tanto en las primeras . En la linea quince de una novela uno tiene que estar muy interesado porque si no, no va a seguir leyendo. No hay ni gun problema en la literatura ocupada en no dar mensajes , pero sepan que ahi no hay lectores. En genarl son libros muy aburridos. Despues de ciertas breves lecturas que uno hace al azar , yo me digo a quien carajo le importan esos mundos tan particulares que no dan mensaje de ningun tipo . Nada los acecha, nada les preocupa, no tienen peligros y no se ven venir alegrias fuertes . Sólo le importa al autor. Y si bien esto es lo más legitimo del mundo , el problema es que uno pretenda que le importes a los otros. Esto es epsecifico de la cultura argentina, no se da en ningún otro lugar del mundo.

Stephen King explica como escribir



Si vas a escribir, que pase algo y que haya mensaje , por favor...dice Osvaldo Soriano

Osvaldo Soriano opino en La Nacion el 13 de enero de 1995 que un buen escritor no le puede endilgar sus pretensiones personales al lector . " Al amigo que me lee le pido que me lea solos las diez primeras paginas, y por eso trabajo tanto en las primeras . Emn la linea quinc e de una novela uno tiene que estar muy interesado porque si no, no va a seguir leyendo. No hay ni gun problema en la literatura ocupada en no dar mensajes , pero sepan que ahi no hay lectores. En genarl son libros muy aburridos. Despues de ciertas breves lecturas que uno hace al azar , yo me digo a quien carajo le importan esos mundos tan particulares que no dan mensaje de ningun tipo . Nada los acecha, nada les preocupa, no tienen peligros y no se ven venir alegrias fuertes . Sólo le importa al autor. Y si bien esto es lo más legitimo del mundo , el problema es que uno pretenda que le importes a los otros. Esto es específico de la cultura argentina, no se da en ningun otro lugar del mundo."

Ray Bradbury cuenta cómo escribir

viernes, 22 de abril de 2011

Decalogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga

1- Cree en el maestro como en Dios mismo .

2) Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Ciando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tu mismo.

3)Resiste cuando puedas a la imitacion, pero imita si el influjo es demasiado fuerte . mas que cualquier otra cosa , el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
4 - Ten fe ciega , no tu capacidad para el triunfo sino el ardor con el que lo deas. Ama a tu arte como a tu novia dándole todo tu corazón .

5 - No empieces a escribir sin saber desde lña primera linea adonde vas. En un cuentpo bien logrado, las tres pirmeras lineas tienen casi siempre la misma importancia que las tres ultimas .

6- Si quieres expresar con exactitud esata circunstancia · Dese el rio soplaba un viento frio" , no hay en lengua humana mas palabras que las usadas en expresarla.

7) No adjetives sin necesidad . Inútiles serán cuantas coaas adhieras a un sustantivo debil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

8)Tomalos a los personajes de la mano y llevalos firmemente hasta el final , sin ver otra cosa que el camino que les trazaste . No te distraigas viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver . No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea.

8) No escribas bajo el imperior de la emoción . Dejala morir y evócala. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, haz llegado en arte a la mitad del camino.

10 ) No piense en los amigos al escribir , ni en la impresion que hara la historia. Cuenta como si el relato no tuviera interes mas que para el pequeño ambiente de tus personajes , de los que pudiste haber sido uno . No de otro modo si obtiene vida en un cuento.

Los diez mandamientos de Stephen Vizinczey

" No serás modesto : la modestia es una excusa para la pereza y al complacencia : las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños . Nunca he conocido a un buen escritor que no ambicionará ser grande.
" Escribirás para complacerte a tí mismo" No escribas sobre lo que no te interesa: perderás entusiasmo y malgastarás tus esfuerzos"

No busques temas: cualquier cosa en la que no puedes dejar de pensar es tu tema .

" Serás dificil de complacer: Escribir empieza a ser emocionante de verdad para mi cuando releo lo que llevo escrito y me atrae como lector . Todo lo que no añade nada a mi comprensión de los personajes o de la historia puede eliminarse.

Entrevista a Rosa Montero sobre su ultimo libro

http://www.eitb.com/audios/radio/radio-euskadi/programas/graffiti/detalle/637952/rosa-montero-visita-graffiti/

" Los escritores tenemos menos capacidad de olvidarnos de nuestra mortalidad que el común de la gente", dice Rosa Montero

Condiciones para un bset seller de ciencia ficción

la ciencia ficción interesa al mundo académico, al menos tanto como puedan hacerlo la novela costumbrista rusa, el cine negro francés o la poesía existencialista, por ejemplo. Tiene su público, minoritario aunque respetable y respetado, y en modo alguno puede afirmarse que se encuentre discriminada (odios patológicos al margen).

Así, pues, si el mundo académico ha dejado de ser “la última frontera”, ¿dónde está el problema para que la ciencia ficción despegue definitivamente en este país? Dejando al margen las oportunidades perdidas por la new wave en los años 70 del siglo pasado, y las cambiantes modas literarias, a mi juicio sería preciso que aconteciera la siguiente e improbable suma de acontecimientos:

Uno: un libro clave. No un fenómeno puntual de ventas, sino un libro capaz de trascender los límites del género (tal vez por haber ganado un premio importante o tratar una tema impactante) y que pudiera mantenerse durante muchos años en la lista de los más vendidos, para así generar una base de lectores suficiente; un libro con el que poder codearse con los lectores habituales de Bestsellers sin que te miren rarito (algo así como poder citarlo entre El Señor de los Anillos, Los hombres que no amaban a las mujeres, “el último de Stephen King” o “el nuevo de Alatriste”).

Dos: un personaje mediático. Sí, me temo que en esta Era de la Información (que no del conocimiento) aún siguen siendo necesarios los caballeros andantes sometidos como estamos a la dictadura del star system. Una personalidad mediática a la que no le duelan prendas hablar con conocimiento de causa de las bondades del género en cualquier púlpito en que se presente la ocasión. En literatura fantástica disponemos de abanderados como Fernando Savater y Luis Alberto de Cuenca, escritores mediáticos de reconocido prestigio como José Carlos Somoza, José María Merino, Ana María Matute, Juan Jacinto Muñoz Rengel, David Roas, o Enrique Vila-Matas, e incluso académicos de la Real Academia de la Lengua española como el citado Merino. Necesitamos una personalidad así (no friki, por favor) en literatura prospectiva.

Tres: más libros de género. Evidentemente, escritos con calidad literaria, con tiradas, distribución, publicidad, críticas y ventas equiparables a cualquier otro libro de literatura general de tipo medio; libros que traten fundamentalmente de los problemas de nuestro presente, perturben la conciencia de los lectores y conformen, de una vez por todas, el dichoso canon.

Podemos soñar y esperar sentados a que se cumplan estos tres requisitos por simple ley de probabilidades o por una insólita conjunción astral, o bien podemos disfrutar, valorar y criticar las obras de que disponemos actualmente, que no son pocas. Sin prejuicios, sobrestimaciones… ni viejos mitos.

Como escribir sin errores

Las lagunas argumentales son más numerosas de lo que puede parecer. Sobre todo en los escritores emergentes. Incluso algunas se pueden colar en novelas o relatos publicados, para que su autor, al descubrirlas, se cubra la cara con vergüenza.

El argumento de una novela es una secuencia de acontecimientos de manera que lo que sucede al final es el resultado de los incidentes que se han ido sucediendo a lo largo del relato.

Con esta definición en mente, podemos establecer los pasos siguientes para evitar y arreglar las lagunas en el argumento de nuestra novela.

1. Planta detalles selectivos.

La exposición normalmente es fatal para la historia. No tienes que contarlo todo desde el principio ni añadir tantos detalles que la historia quede enterrada en ellos. Si ofreces tantos detalles el lector pueden tener una noción tan clara de lo que sucederá que deje de leer o bien se puede sentir tan abrumado por los detalles que tampoco vea clara la idea principal y, de igual manera, abandone el libro.

2. Establece la credibilidad.

La mejor manera de contar una mentira es variar sólo pequeños elementos de la realidad. Aunque estés escribiendo fantasía, es importante que establezcas explicaciones plausibles. La ficción depende sobretodo de que ofrezcas tanta credibilidad como el género demande (los comics no demandan tanta credibilidad como un libro de ficción serio).

3. Relaciona los acontecimientos con las motivaciones de tu personaje.

Un método poderoso para conseguirlo es partir de las motivaciones de tu personaje principal. Pregúntate cual es el objetivo principal de tu personaje. Mientras el lector busque la manera de que tu personaje consiga obtener sus objetivos, tú, como planeador del argumento, debes oponer cada vez mayores obstáculos a sus logros. Un héroe o heroína con una motivación fuerte siempre ofrecerá más causalidad a tu argumento.

4. Evita los finales milagrosos.

Al final de los dramas griegos, solía bajar una deidad al escenario mediante una técnica llamada Deus ex Machina para solucionar lo que parecía demasiado complicado para la lógica humana. Actualmente este tipo de finales hacen que el lector se sienta totalmente decepcionado.
Anton Chejov dijo una vez que nunca se debe incluir una pistola en una historia a no ser que ésta deba ser disparada. La ley inversa también funciona. Si una pistola es disparada debe de haber aparecido antes.

Para decirlo claramente, los escritores deben poner suficiente información en sus manuscritos como para que, al llegar al final, éste sea lógico y coherente.

Haz que el lector se pregunte impacientemente- Describe y enfoca

Empieza tu historia con un conflicto. Lanza a tu héroe al meollo. Empieza con acción. Atrapa al lector en la historia comenzando en mitad de algo importante. Olvídate del escenario, o del villano que puso a tu héroe en el conflicto, o la razón por la que tu protagonista tiene los pies colgando por encima del acantilado. Habrá tiempo para comentar estos detalles durante la historia. Pero concéntrate en forzar a tus lectores a preguntarse cómo ha llegado a esta situación. Un lector que se pregunta, es un lector que continuará leyendo hasta llegar al final.


No cargues tu relato con demasiados personajes. Cada nuevo personaje que introduzcas traerá una nueva dimensión a la historia pero también puede añadir una longitud innecesaria. Demasiada dimensión (o demasiadas direcciones) diluirá el tema. Usa sólo los personajes suficientes para ilustrar el tema.


El espacio suele estar muy limitado en los relatos. Cada palabra es importante. Corrige tu borrador cuidadosamente y quita cualquier palabra o frase obsoleta. QUITA TODO LO QUE SOBRA. Quita todo lo que no añada emociones, situaciones, o diálogos, que no tengan que ver con tu relato. Intenta encontrar maneras más compactas de mostrar lo que quieres decir. Bucea en el diccionario para encontrar las palabras que transmiten lo que realmente quieres decir. Encontrar una simple palabra fuerte puede ser mucho más efectivo que un párrafo entero.

Foco

Las mejores historias son las que se enfocan hacia un tema concreto. La historia, los detalles externos, los entornos, los otros personajes, todos ellos son detalles ajenos que deben caer en el olvido mientras te centras en el tema principal de la historia. La digresión puede ser tentadora pero cuanto más concentres tu foco de la historia, más se lanzará el lector hacia el acontecimiento que has creado.

Ay, el final....

El final es una de las partes más importantes de una novela. Por eso hay que finalizar con -al menos- un golpe de efecto. Principalmente en la Literatura de género: Novelas románticas, policíacas, épicas, etc.

Las emociones que siente el lector son importantes para ti como escritor o escritora. Debes saber qué quieres que sienta el lector cuando llegue a la última palabra de tu novela, cierre el libro y lo deje en su estantería. Quizá desees que crea de todo corazón que la historia valía su tiempo y el esfuerzo emocional que ha realizado. Así es como funciona el boca a boca.

Si fijamos nuestra atención en la confección de la literatura popular, podemos considerar ocho aspectos para que el lector quede satisfecho con nuestro final.

1. Cuida el género al escribir

Debemos ser consecuentes con el tipo de género al que hayamos adscrito nuestro texto. En una novela realista no podemos usar un final mágico si no lo justificamos. En una novela de misterio debemos resolver todos los flecos sueltos para que el lector quede satisfecho. En una novela romántica debemos seguir las normas y leyes del género y finalizarla felizmente.

2. Se concluyente, pero no del todo.

En literatura comercial hay que cerrar el círculo para satisfacer a nuestro lector. No podemos dejar nada al azar ni a circunstancias arbitrarias. El lector querrá saber exactamente qué ha sucedido y por qué. Cómo se resuelve la situación para el lector. Cómo será su realidad a partir de ese momento. Desde el principio hasta el final de la historia se ha producido un cambio que el lector debe ver claro. El final debe cerrar el círculo.

Si hay lugar para la arbitrariedad en la literatura popular es en el destino de los personajes secundarios. Uno de los personajes secundarios puede sufrir un final ambiguo o bien totalmente trágico. De esta manera se subraya el triunfo del protagonista.

3. Crea una impresión duradera con tu escritura

Haz que tu personaje principal se enfrente a grandes vicisitudes y que corra peligro de sucumbir en el intento. Haz peligrar su vida. Y finalmente, haz que triunfe siendo el más fuerte, el más listo, el más rápido... No sólo ha ganado sino que se ha probado a sí mismo y a los demás de lo que es capáz a pesar de tenerlo todo en contra. De esta manera, conviertes al protagonista en el héroe con el que tu lector se puede sentir identificado (partiendo de sus deseos). Y a su vez, el lector sentirá una satisfacción especial. La que conlleva el hecho de ser reconocido.

Tu protagonista no puede ser el villano de la historia. Hay muy pocas obras en las que el autor consiga violar esta ley no escrita y dejar a su lector satisfecho. El silencio de los corderos, quizá. Si decides correr el riesgo, ten en cuenta que es un camino difícil. Es mejor evitar este tipo de historias, al menos si eres primerizo para atraer al lector, pero sobre todo y en primera instancia para atraer al editor.

4. Usa una visión del mundo contemporánea

En la novela clásica se esperaba del héroe que salvara de todo peligro a la heroína. Pero ahora ya no funciona así. Se espera de la heroína que se salve a si misma, especialmente si el libro va dirigido a una audiencia femenina.

Una protagonista fuerte no necesita que la rescaten. Tiene fuerza mental, espiritual y moral. Confiará en sus propias fuerzas y hanilidades para vencer, y la audiencia (femenina) se sentirá reivindicada al llegar a la conclusión. En algunas historias la heroína puede incluso salvar al héroe.

Otra posibilidad es que el héroe asista a la heroína en su confrontación. Que luchen como equipo, que casi sean vencidos y que tengan éxito juntos. Es un final particularmente efectivo en historias que pretenden tener un tono romántico porque el lector espera que los protagonistas acaben juntos al final de la historia.

5. Dale su lección al antagonista

Así como los lectores sienten satisfacción cuando el protagonista es recompensando tras haber vivido todas las aventuras a lo largo de la historia, también sienten cierto placer al descubrir el castigo que espera al antagonista o el villano de la historia. En el final satisfactorio de una novela de literatura popular, el bien vence al mal y -por la misma regla del tres- se recompensa a los que han sufrido. También debe existir el indicio, si no se muestra específicamente, de que los villanos recibirán un castigo igualable a lo que han hecho sufrir a los héroes.

6. Muestra, no digas

El final en el que se cuenta “así es cómo lo hizo” es una fórmula típica en los libros de misterio típicos, pero en general es demasiado pasivo para satisfacer al lector. Agatha Christie solía acabar sus novelas con una escena de salón en la que el protagonista reunía a todos los personajes incluyendo a los sospechosos y les contaba lo qué había sucedido. El detective desgranaba los razonamientos de su mente y explicaba cómo había sucedido el asesinato y los pasos que había seguido para llegar a sus lógicas conclusiones.

Lo mismo vale en la escena en que el villano levanta las manos y alardea de sus acciones, clarificando sus motivos. Es un recurso que hoy en día ya no es convincente y se ha usado infinidad de veces. Peor aún cuando el villano confiesa voluntariamente evitando la confrontación final, puesto que se pierde parte del balance requerido en la historia. Hay que buscar fórmulas originales.

7. Falsos finales

Es uno de los recursos favoritos de los thrillers. Se resuelve el conflicto y el héroe desenmascara al villano... o eso es lo que cree. Aparece entonces otro peligro, más sutil, más siniestro al que hay que enfrentarse. La ventaja del narrador en este punto es que el protagonista ya no está alerta. Creyendo que ya está fuera de peligro, ha retirado sus sistemas de defensa y se encuentra solo ante el peligro.

Se intensifica la ironía dramática y el suspense porque mientras la audiencia percibe el creciente peligro, el héroe está en las nubes. Desearíamos irrumpir en la pantalla o en la página para gritarle al personaje que tanto nos preocupa que el peligro aún lo acecha. Esta frustración maximiza la implicación moral del lector en la historia. Luego aparece la segunda confrontación, la más peligrosa para el héroe. Imagina el descontento del lector si esta confrontación no está a la altura de las expectativas creadas.

8. Sé fiel a tus personajes

Debes satisfacer las expectativas de tus lectores respecto a los personajes. Debes dejar que tu protagonista evolucione, pero si bebe café a las ocho de la mañana al principio de la novela, debe beber café a las ocho de la mañana al final de la novela o bien explicar por qué no lo hace. No cambies sus costumbres más características.

El final además, debe ser una sorpresa pero jamás improbable. Debes preparar al lector para lo que llegue en la escena final. Los acontecimientos y comportamientos deben seguir una cadena lógica para que el lector piense “Si, debería haberlo visto”.

Si cumples con todo lo dicho, ¿satisfaces al lector de un género específico? Si estás escribiendo una novela de misterio, ¿el crimen es tan atroz como parecía al principio? No conviertas el asesinato en un suicidio o accidente. Es menos satisfactorio cuando no hay antagonista porque no puede haber una recompensa y una antirecompensa. La satisfacción del lector disminuye cuando rompes una convención del género.

El lector llega a la novela popular de género suponiendo que se seguirán ciertas reglas. El conjunto de reglas variará en cada género y en cada categoría pero debes encontrar el conjunto de reglas a los que adherirte antes de empezar a escribir, y seguirlas. Por que si no corres peligro de desilusionar al lector.

Gancho en las novelas

1. Crea la INTRIGA

Hay un par de cosas que hacen que los principios basados en la intriga sean especialmente llamativos. Nos dan un personaje, por su nombre o su función. Esto crea ilusión de realidad desde el principio. Por ejemplo:


“Vuelvo ahora de hacer una visita a mi casero, el solitario vecino con quien voy a tener que lidiar.” (Cumbres borrascosas. Charlotte Bronte).
Algunos escritores empiezan con un pronombre (Por ejemplo: “Ella oyó un ruido sutil en el dormitorio”). El hecho de dar el nombre desde el principio es una medida extra de verosimilitud. Un ejemplo:

Algo le sucede o está a punto de sucederle al personaje, y no sólo cualquier cosa, si no algo que fomenta la intriga. Ten en cuenta que no tiene por qué ser novela negra, se puede aplicar a cualquier género.

2. Comienza con una ACCIÓN.




En este método la novela empieza justo en mitad de la acción. Una técnica para usarlo es, una vez finalizado el primer borrador de tu novela y ya en la fase de montaje, haz que el segundo capítulo sea el primero. Casi siempre, las cosas ocurren más de prisa.

Otra manera de iniciar con acción inmediata es usar el diálogo. Y si éste incluye alguna forma de conflicto, mucho mejor.

3.- Manipula las EMOCIONES

Es muy fácil hacer que los lectores se sientan atados al personaje principal mediante una emoción universal. El sentimiento de amor de un padre hacia su hijo, el odio al villano, la emoción ante una obra de arte…

4.- Utilizando la CUENTA ATRÁS

Otra manera de enganchar es hablar en pasado al inicio contando lo que sucederá después. Sugiere que hay una historia interesante que aún no ha sido contada.


“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a las orillas de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo”. (Cien años de soledad de Gabriel García Márquez)

5.- Deja sentada cual es la ACTITUD.

Cuando se usa la primera persona, especialmente en ficción literaria, puedes captar la atención mediante la voz y la actitud.

Un ejemplo podría ser el inicio de “El guardián entre el centeno” de J.D. Sallinger
"... lo primero que probablemente querréis saber es dónde nací y cómo fue mi asquerosa infancia, y qué hacían mis padres y todo eso antes de tenerme a mí, y toda esa basura a lo David Copperfield, pero no tengo ganas de meterme en todo eso"

Usa estos métodos con precisión y mesura y harás que tus lectores comiencen a leer tu obra. Después será tu trabajo que continúen leyendo.

¿Cual es tu tema para una novela?

¿Qué es lo que más te importa en este mundo?
- ¿Qué es lo que más te excita o motiva?
- ¿ Que tema te indigna, te rebela y te saca de quicio, que debas exorcizar de una vez?
- ¿En qué gastas la mayor parte de tu tiempo?
- ¿Qué acontecimientos han marcado tu vida?
- ¿Qué tipo de libros disfrutas leyendo?

Las respuestas te darán pistas sobre aquello a lo que debes dedicarte. Olvídate de escribir una novela erótica por muy bien que se vendan si no estás motivado por ese tema. Ten en cuenta que si disfrutas leyendo un libro concreto es fácil que también disfrutes escribiendo uno parecido.

Rosa Montero cuenta cómo escribe

ENTREVISTA A ROSA MONTERO (Por Anna Serra)

Rosa Montero nació el 3 de enero de 1951 en Madrid.

Estuvo desde los cinco años hasta los 9 recluida en casa debido a problemas de salud y lo aprovechó para dedicarse a leer y escribir.

Estudió periodismo y psicología mientras colaboraba con grupos de teatro independiente como Tábano y Canon.

Ha publicado en varios medios de comunicación y desde 1976 trabaja en exclusiva para el periodico El País. En 1978 gana el premio Mundo de entrevistas y en 1980 el premio Nacional de Periodismo para reportajes y artículos literarios.

Ha publicado novelas, cuentos y recopilaciones de entrevistas y articulos.

Escribió los guiones de 'Media Naranja' que Televisión Española emitió en 1986.


En 1997 ganó el I Premio Primavera de Novela por La hija del Caníbal.

Ha recopilado sus cuentos de los últimos quince años y añadido algunos más en Amantes y enemigos.

El instituto La Laguna de Madrid le otorgó en 1999 el Primer Premio Literario y Periodísitico Gabriel García Márquez por su trabajo en el diario 'El País'


A.S.: Con todos los escritores comenzamos con lo que pensamos es una pregunta crucial: ¿Por qué y para qué escribe Rosa Montero?

R.M.: Siempre digo que soy una escritora orgánica porque escribo como bebo o como respiro.... es una necesidad esencial. Escribo porque no puedo vivir sin escribir. Y uno siempre escribe para aprender, para comprender, para saber, para intentar entenderte y entender el mundo.

A.S.: ¿Cómo descubriste tu vocación?

R.M.: Como muchos otros escritores (es algo bastante habitual) empecé a escribir de niña. A los cinco años caí enferma de tuberculosis y me pasaba los días en la cama leyendo y escribiendo cuentecitos horribles de ratitas que hablaban y cosas así, todos llenos de faltas de ortografía.... Y desde entonces no dejé de escribir ficción. Desde que me recuerdo como persona, me recuerdo escribiendo.

A.S.: La lectura forma parte de tu vida de una manera muy íntima, ya desde pequeña pasaste tres años en casa debido a tu salud ¿Cuales son los escritores u obras que siempre te acompañan? ¿A qué tipo de libros vuelves siempre para releer?

R.M.: Releo muy poco, por no decir nada. Hay tantísimos libros en el mundo por leer que no suelo volver a lo ya leído. Y no tengo escritores de cabecera.... me gustan cientos de escritores y siempre descubro nuevos autores que me interesan.

A.S.: Cuando empezaste a escribir ¿Tenías en mente modelos literarios de escritores a los que querías imitar?

R.M.: Pues no, porque como fue algo tan natural, tan orgánico, tan poco intelectualizado.... La idea de maestros de los que aprender cosas concretas surgió mucho más tarde, incluso cuando ya tenía alguna novela publicada.

A.S.: Sabemos que empezaste tu carrera literaria a partir del periodismo. ¿Son dos facetas diferentes? ¿Te consideras más periodista que escritora? ¿Cómo lo encajas en tu vida?

R.M.: Como te digo, yo pasé de la ficción al periodismo y no lo contrario, aunque, como empecé a publicar antes como periodista, la gente cree que pasé del periodismo a la ficción. Pero fue al revés. Como me gustaba tanto escribir (y escribir narrativa), a la hora de buscarme una profesión pensé en algo que estuviera más o menos cerca de la escritura.

El periodismo al que me dedico, que es el escrito, de plumilla, de articulista y reportera, es un género literario como cualquier otro, equiparable a la poesía, a la ficción, al drama, al ensayo. Y puede alcanzar cotas de excelencia literaria tan altas como un libro de poemas o una novela, como lo demuestra A sangre fría, de Truman Capote, esa obra monumental que en realidad no es ni más ni menos que un reportaje. Por otra parte, es muy raro el escritor que cultiva un solo género; lo habitual es que se sea, por ejemplo, poeta y ensayista, narrador y dramaturgo.... Yo me considero una escritora que cultiva la ficción, el ensayo y el periodismo. No sé por qué parece sorprender a la gente que compagines periodismo y narrativa, cuando es algo de lo más común. Si repasamos la lista de los escritores de los dos últimos siglos, por lo menos la mitad, y probablemente más, han sido periodistas. Y no me refiero ya a Hemingway y García Márquez, que son los nombres tópicos que siempre se citan, sino a Balzac, George Eliot, Oscar Wilde, Dostoyevski, Graham Greene, Dumas, Rudyard Kipling, Clarín, Mark Twain, Italo Calvino, Goethe, Naipaul y muchísimos más, tantos que no acabaríamos nunca de nombrarlos.

Personalmente, en fin, yo me siento sobre todo novelista. Empecé escribiendo ficciones, unos cuentos horrorosos de ratitas que hablaban, a los cinco años de edad; y, si me hice periodista, fue por tener una profesión que no se alejara demasiado de mi pasión de narradora. Digamos que el periodismo pertenece a mi ser social: es mi trabajo y me gusta. Mientras que la novela pertenece a mi intimidad: es mi manera de vivir, la forma en que me relaciono con la realidad. Puedo imaginarme fácilmente sin ser periodista, pero no me concibo sin las novelas. Si se me acabara ese tumulto de ensueños narrativos, ¿cómo me las iba a arreglar para seguir levantándome de la cama todos los días?

A.S.: ¿Cual es la técnica narrativa que más dificultades te crea o la que crees que necesita más trabajo por parte de un escritor: la creación de personajes verosímiles, la estructura, el diálogo quizá? Y ¿cómo resuelves tus problemas?


R.M.: Cada libro tiene sus problemas concretos y distintos. La voz narrativa, de la que no hablas, es uno de los más difíciles. También la estructura, por supuesto; y que el lenguaje que utilizas (el estilo, cómo suena el libro) se adapte a lo que quieres hacer.

A.S.: ¿Tienes alguna manía a la hora de escribir? ¿Alguna rutina establecida o te basas en la inspiración del momento?

R.M.: Soy muy poco rutinaria y nada maniática. Tengo mi propio método, que consiste en montar primero la novela en la cabeza y en montones de cuadernitos en los que voy anotando a mano la estructura, las escenas, los personajes, el desarrollo... cuando eso lo tengo totalmente claro, paso a la escritura en ordenador. No tengo horarios fijos para escribir pero, eso sí, escribo muchísimo.... es decir, trabajo muchísimo. Le echo muchas horas.


A.S.: ¿Qué piensas de los concursos literarios en el ámbito de la lengua hispana? ¿Son un recurso válido para escritores desconocidos?

R.M.: Depende de qué concurso hablamos. Los premios llamados comerciales, como el Planeta, no suelen servir absolutamente nada para los escritores desconocidos, porque en realidad son operaciones de marketing y siempre recae en escritores que ya tienen un nombre. Pero hay otros premios más modestos que son más claros y que por supuesto pueden ayudar a publicar y a ser más visible.

A.S.: ¿Cómo es tu proceso de corrección?

R.M.: Un novelista corrige todo el rato, o debería. Yo corrijo muchísimo. Cada día en el texto que hago, al día siguiente sobre lo redactado la víspera, y al final del primer borrador siempre lo dejo reposar un par de meses y luego me lo vuelvo a leer y corrijo profundamente o más bien reescribo toda la novela.

A.S.: ¿Vives la soledad del escritor? ¿Necesitas compartir lo que que escribes con alguien? ¿Grupos o tertulias literarias, familiares, amigos...?

R.M.: El oficio de novelista es sin duda enormemente solitario.... Escribir una novela lleva muchísimo tiempo y es un tiempo de soledad. Pero por supuesto que comparto las ideas con amigos.... no con muchos. Y doy a leer el primer borrador a cuatro o cinco personas de buen criterio, para que le saquen las faltas.

A.S.: ¿Alguna vez te has sentido bloqueada? Si la respuesta es sí ¿Cómo lo has superado?


R.M.: Después de mi tercera novela, Te trataré como a una reina, me bloqueé durante unos tres años. Seguía escribiendo periodismo, pero no podía escribir narrativa.... tenía el cerebro como seco y fue una etapa absolutamente amarga. Y no sé cómo salí de ello.... simplemente salí. Un día empezaron a moverse de nuevo las palabras en mi cabeza y todo comenzó a fluir de nuevo.

A.S.: ¿Cual es la frase o párrafo que más te ha dolido suprimir en alguno de tus escritos?

R.M.: Ninguna. Las frases que suprimo, y suprimo y corrijo muchas, están siempre bien suprimidas, o eso creo. Si no pensara así, no las quitaría.

A.S.: ¿Cómo son tus relaciones con los editores? ¿Aceptas sugerencias en cuanto a cambios en el original o las consideras ingerencias en tu trabajo?

R.M.: Ningún editor me ha sugerido nunca nada. Si alguno me hiciera una sugerencia atinada, me parecería de perlas. Ya te digo que yo doy mi borrador a leer a cuatro o cinco amigos, y naturalmente nunca acepto todo lo que ellos me dicen, pero sus criticas siempre son interesantes. Si un editor hiciera esa misma labor, me parecería bien, siempre y cuando sus sugerencias fueran simplemente eso, sugerencias y no imposiciones. En cualquier caso ya te digo que nunca me han dicho nada.

A.S.: ¿Qué tipo de público tienes en mente mientras escribes? ¿Crees que hay una diferencia entre la literatura "para mujeres" y la literatura "para hombres"?

R.M.: Uno escribe pensando en el lector que lleva dentro. Escribes o intentas escribir el libro que te gustaría leer.

En el transcurso de un simposium internacional sobre la literatura de mujeres, celebrado en la universidad de Lima en 1999, dije por vez primera en público una frase que luego he visto repetir a otros convertida en un tópico colectivo. Que se me perdone la jactancia (ay, la vanidad :-) de reclamar la autoría de la frase, pero quizá sea la única ocasión en la que un pensamiento mío adquiera vida propia y pase a formar parte de los dichos anónimos de una sociedad. Y lo que dije fue: Cuando una mujer escribe una novela protagonizada por una mujer, todo el mundo considera que está hablando sobre mujeres; mientras que cuando un hombre escribe una novela protagonizada por un hombre, todo el mundo considera que está hablando del género humano.
No tengo ningún interés, absolutamente ninguno, en escribir sobre las mujeres. Quiero escribir sobre el género humano, pero da la casualidad de que el 51% de la Humanidad es de sexo femenino; y, como yo pertenezco a ese grupo, la mayoría de mis protagonistas absolutos son mujeres, del mismo modo que los novelistas varones utilizan por lo general personajes principales masculinos. Y ya va siendo hora de que los lectores hombres se identifiquen con las protagonistas mujeres, de la misma manera que nosotras nos hemos identificado durante siglos con los protagonistas masculinos, que eran nuestros únicos modelos literarios; porque esa permeabilidad, esa flexibilidad de la mirada, nos hará a todos más sabios y más libres.


A.S.: ¿Crees que escribir sirve de valor catártico? ¿Te enseña algo sobre tu propia personalidad?

R.M.: Te enseña sobre el mundo. El sentido de escribir es buscar el sentido de la existencia.

A.S.: ¿Qué se puede conocer de Rosa Montero a través de sus historias? ¿Es ella misma o se esconde tras el velo de sus personajes y sus tramas?

R.M.: Todo libro es lo que su escritor es, pero está tan deformado por la imaginación que no puedes "traducirlo" fácilmente a tu peripecia cotidiana. Es decir, mis novelas no tienen nada que ver con mi vida.... Las historias que cuento son totalmente imaginarias. Sin duda me representan, o representan mi subconsciente, pero de la misma manera que un sueño que soñamos por las noches es una representación de nuestro subconsciente, aunque lo que soñemos parezca disparatado y sin ningún tipo de relación con nuestra vida real.

A.S.: ¿Cual es tu ambición como escritora? ¿Dónde quieres llegar?

R.M.: Cuando se escribe siempre hay que ambicionarlo todo, hay que aspirar a escribir algún día la mejor novela que jamás se haya escrito, porque si no tienes esas pretensiones fabulosas jamás llegarás a escribir ni una novelita mediocre.

A.S.: Y finalmente, ¿Qué consejos darías a un escritor novel con ganas de empezar a publicar?

R.M.: Paciencia, perseverancia, constancia, disciplina y aguante.

Consejos para escribir bien , de Abelardo Castillo

Podrás beber, fumar o drogarte . Podrás ser loco, homosexual, manco o hemipléjico . Lo unico que se precisa para escribir buenos libros es ser buen escritor. Hecha esta salvedad, seguirás alñ pei de la letar los consejos de Stepehen Vizinczey, excepto el ultimo : ningún escritor puede ser lector de su propio libro . Un escritor es lo que los lectores ponene en él. Ningún escritor puede agrgar un sentido nuevo a sus palabaras . Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.
Un escritor es un buscador de tesoros, : lo descubre o no.
No es lo mismo ambigüedad que confusión . Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces , esos desenlaces son su unico final: se llama ambigüedad . Si nadie entiende ni medio, se llama confusión.
Los sueños ajenos son invariablemente aburridos . Nunca olvides que tus propios sueños, para el otro, son ajenos .

Los novelistas y los escritores creen que una novela es má simportante que un cuento. No les creas : solo es más larga .
Los cuentistas afirman que el género cuento es el más difícil : Tampoco les creas, solo es el más corto.
Tal vez seas envidioso, rencoroso, un poco estupido, avaro, cornudo y mal amigo. No te preocupes : un buen libro siempre es mejor que la persona que lo escribe.

Alguien llevo uyn mansucrito a Anton XChejov preguntandole : " ¿ Que hago , maestro, lo pubnlico o lo tirto a la basura? y el le dijo " Pubñiquelo, de tirarlo a la basura ya se encargaran los lectores"

No creas en las maximas de los ecsritores, tampoco9 en esta s. Lo que caiutiva de las mazimas es su brebedad : lo unico que no tienen nada que vert con la verdada de una idea.

jueves, 21 de abril de 2011

Cómo escribe Julio Cortazar

Cómo define hoy un buen estilo?

-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.

Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rápido y dejándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se escapan cosas (y, sobre todo, cuando se trabaja con máquina eléctrica). Hay que eliminarlas implacablemente.

Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo. Para mí el estilo es una cierta tensión y esa tensión nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario. Imagínese que la araña que hace de su tela un modelo de tensión, después le sacara unos flequitos de costado y los dejara colgar... La mala literatura está llena de flequitos. Es literatura con flecos.

-No obstante puede haber un buen estilo barroco.

-Es el eterno tema que tanto preocupa a Alejo Carpentier: la literatura latinoamericana como ejemplo de literatura barroca. Cuando se trata de algo bellamente barroco, como es el caso del propio Carpentier, perfecto; de acuerdo. Pero el falso barroco que va desde Argentina a Guatemala pasando por donde usted quiera, es sencillamente hojarasca repetitiva, una multiplicación de elementos que podrían suprimirse con gran beneficio de lo medular.

A veces eso que da impresión de barroquismo, donde el autor, como es típico de la arquitectura barroca, se mete en volutas por todos lados para llenar el espacio -el famoso miedo al espacio vacío- si se analiza un poco más de cerca resulta simplemente una falta de tensión, de disciplina en el trabajo.

-Ese aprendizaje suyo se hace en soledad o en compañía; en este caso ¿de quién?

-Está el caso de Jorge Luis Borges. El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma.

Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, de frases -perdóneme la cursilería- lapidarias (en el caso cabe la palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir.

Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a mí, por suerte, no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que pasó con los que, en vez de seguir la lección del maestro, lo imitaron. El resultado fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.

La gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto.

Pero, originalmente, la actitud de Borges frente a la página, es la actitud de un Mallarmé: de una severidad extrema frente a la escritura y de no dejar más que lo medular.

-Sus frecuentaciones de la literatura anglosajona deben haber influido también en esa formación de sobriedad, de rigor en la escritura.

-Sí, pienso que sí. Incluso una cierta literatura francesa.

-No la española, en todo caso.

-Cuando me hablan de eso siempre tengo vergüenza porque mi ignorancia de la literatura española es realmente enciclopédica. Conozco algunos clásicos pero estoy muy lejos de haber leído, de literatura española, lo que he leído de literatura francesa y anglosajona. Las razones son difíciles de encontrar, tanto como saber por qué a usted le gusta más el verde que el azul.

-Hay cierta retórica hispánica que no parece ir con sus gustos.

-Sí, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura española hay escritores que han trabajado con una enorme economía de medios, aunque no abunden, es verdad. Pero, en fin, podría haberlos elegido.

En la Argentina había elegido a Borges. Pero en el momento en que Borges era el maestro del rigor estilístico usted abría La Nación o La Prensa y se encontraba con esos chorros de facundia española, con las interminables páginas de Azorín y de Julián Marías, y de toda esa gente, que llenaba y llenaba cuartillas, sin que se supiera realmente bien para qué.

Yo tenía, claro, un movimiento de espanto frente a esto y me echaba atrás.

Pero lo que no leí en prosa, lo leí en poesía. Siento un gran amor y les debo mucho, no sólo a los clásicos de la poesía española, sino a los poetas llamados "de la República", empezando por la llegada imperial de García Lorca a Buenos Aires, que provocó en todos nosotros un "lorquismo" desaforado.

Junto a él empecé a leer y me leí todo Salinas, Cernuda, Aleixandre, Guillén, Alberti y se me quedan otros. Toda esa generación extraordinaria de poetas que, cada uno a su manera, son muy económicos, no pueden ser acusados de frondosos. En conjunto son grandes poetas, un poco como los grandes poetas anglosajones -y no hago una comparación directa- porque hacen una poesía esencial, medular, tan lejos de la poesía romántica española del siglo anterior.

Paralelamente yo cumplía un trabajo similar con la poesía francesa. Nunca me interesó -la leí por razones históricas y por cariño- la poesía de Víctor Hugo, de Alfred de Musset, de Vigny (aunque sea el más moderado de todos) porque la encontraba excesivamente recargada. A la poesía francesa la empecé a leer de Beaudelaire en adelante. Es decir, una época en que se produce el mismo proceso que luego se dará en España, en el 36: una poesía de concisión, de esencia.

-No parece raro que toda esa formación de que me habla, sus opciones y preferencias literarias, lo hayan hecho desembocar bastante naturalmente en el cuento.

-Sí, creo que tiene razón. Me lleva por buen camino cuando dice eso. Justamente todo esto de que hemos hablado, y que yo nunca había hablado con nadie de esta forma un poco orquestal en que lo estamos haciendo, lleva al puente que usted acaba de tender.

Era bastante lógico que después de esa elección de economía y de rigor que yo practiqué porque estaba en mí practicarla, el cuento, como forma literaria, me llamara antes que cualquier otra forma, como la novela o el teatro. El cuento respondía efectivamente a ese tipo de literatura y de poesía que yo califico de económica.

-El aprendizaje del cuento ¿cómo lo hace?

-Nunca aprendí a escribir cuentos. Podría repetirle la "boutade" de Picasso (sin ninguna vanidad): "yo no busco, encuentro". Yo encontré al cuento.


CAPÍTULO II

-Usted comenzó a escribir y estuvo largos años, como diez, sin publicar. ¿Por qué?

-Por severidad; una autocrítica tremenda. Había publicado Los reyes de manera un poco clandestina y privada, y sólo tres años después apareció Bestiario.

Debo haber pecado de vanidad porque me había fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, y tenía suficiente sentido autocrítico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuenta que estaba por debajo.

Yo quemé una novela de seiscientas páginas, por ejemplo. Que hoy lamento haber quemado porque sé que había cosas lindas en esa novela y me gustaría haberla conservado como documento personal, autobiográfico. Era una novela muy sentimental pero en las que había situaciones dramáticas y extremas, largas discusiones, que hoy quisiera saber cómo había solucionado. No me queda sino una idea muy general.

Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa época que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es prueba o bien de una gran vanidad o de un gran rigor. Verdaderamente prefiero haber pecado de vanidad que de facilidad.

El día que consideré que había tocado ese plafond que yo mismo me había marcado, entregué los cuentos de Bestiario. Antes de Bestiario podría haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ahí (cuentos que había escrito cuando era profesor en el campo, en Bolívar y en Chivilcoy), aquella novela inmensa, dos novelitas cortas, algunos ensayos, un montón de textos -y muchísimos poemas, pero ese es otro capítulo- y todo eso me negué a publicarlo.

-¿Qué le reprochaba a aquellos cuentos?

-Sus defectos de estructura; me quedaban flecos que no conseguía eliminar; había allí un romanticismo latente del que no podía librarme y del que no me libraré nunca, aunque hoy lo tenga más controlado y en mi juventud desbordara demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y un romántico.

-Como creo que lo es el Oliveira de su Rayuela. Algo frecuente en América Latina, esto de ser romántico. No es algo malo en sí mismo, ¿qué cree usted?

-Le contestaría por la negativa: creo que el hecho de no ser romántico limita mucho una creación literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho más seco, mucho más esquemático. No ser romántico puede ser utilísimo para un ensayista, para un satírico, para un investigador de problemas literarios, no para un creador.

-Pero la frontera es muy sutil entre sentimiento y sensiblería.

-Y eso es lo que un joven que no tiene suficiente autocrítica, información, un olfato que le pueda indicar que algo no anda bien, puede pasarse por alto.

Yo sentía, sin saber muy bien por qué, que mis primeros cuentos no funcionaban y en vez de quedarme lamentándolo me parecía más lógico meterlos en un cajón o tirarlos.

Hasta que un buen día apareció un cuento que en mi opinión andaba, ese trajo otros -algunos que andaban, otros que no- y otros que en su mayoría comenzaron a andar. Fue cuando los di a la publicación.

-¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento.

Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos posters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después.

Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-¿Qué concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.

Un cuento puede mostrar una situación y tener un interés anecdótico pero para mí no es suficiente; la esfera tiene que cerrarse. Lo que no quiere decir que niegue la posibilidad de cuentos admirables -como algunos de Katherine Mansfield- que no responden a mi noción del cuento pero que me gustan mucho; simplemente yo no los hubiera escrito así.

-¿Qué distancias, qué diferencias hay entre aquellos primeros cuentos publicados y los últimos, este último sobre Glenda Jackson que acaba de escribir?

-Tengo la impresión de no haber avanzado un solo centímetro en materia de cuentos. Incluso este cuento sobre Glenda Jackson creo que responde al mecanismo de algunos cuentos muy tempranos míos. Más, le diría de un cuento inédito que nunca quise publicar porque me pareció demasiado mecánico. Y entre ese primer cuento y éste que he escrito ahora en Londres hay treinta y cinco años de distancia.

Esta es una afirmación que puede parecer vanidosa. Cualquiera puede deducir de ella que ya mis primeros cuentos eran los mejores que podía hacer.

No es exactamente eso: en algunos planos creo que que he ganado terreno. Como le decía, a partir de "El perseguidor" hay un avance en la persecución de lo humano, los personajes no son utilizados como marionetas con fines exclusivos de mecánica fantástica sino que viven una vida independiente y cuando hay un elemento fantástico ese elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los personajes sino que incluso incide y entra en su humanidad.

Pero desde un punto de vista absoluto de ejecución de un cuento y de su mecanismo, creo que los primeros cuentos no son inferiores ni superiores al último que escribí.

-De todas maneras hay una evolución bastante evidente.

-Sí, pero si se quiere buscar una evolución a lo largo de la cincuentena de cuentos que llevo escritos, habría que buscarla en otro lado y no en la estructura global del cuento.

-¿Dónde?

-Quizás los cuentos posteriores tienen un contenido sicológico, una proyección humana, una complejidad más grande que los primeros.

En la primera serie de cuentos de Bestiario la complejidad es casi siempre de orden patológico. Son aberraciones, son excepciones a las reglas. Piense en "Circe", en "Bestiario", en "Cefalea", son cuentos donde lo fantástico se da en situaciones marginales de vida que sólo le pueden ocurrir a una persona en un millón.

En cambio en este último libro que acabo de publicar -Alguien que anda por ahí- creo que los personajes viven situaciones que, con algunas variantes lógicas, podrían ser vividas por mucha gente. Es decir, que la relación entre personajes y lectores -como eventuales protagonistas- es mayor ahora que al comienzo.

Y mis cuentos llamaron la atención al comienzo porque trataban casos marginales, un tanto aberrantes.

-Bueno, es una vena que usted no ha abandonado del todo...

-Es verdad. Hay un lado morboso en mi imaginación como cuentista. Eso lo sé. Es una cuestión que habría que estudiar sicoanalíticamente y que a mí, personalmente, se me escapa.

-Alguna vez me habló del efecto sicoterapéutico de alguno de sus cuentos; que, escribirlos le ayudó a curarse de ciertas fobias.

-Claro, es el caso de "Circe", por ejemplo. Yo tenía una pequeña neurosis, muy desagradable, que consistía en el temor de encontrar bichos en la comida y tenía que mirar cuidadosamente cada bocado antes de llevármelo a la boca, lo que le estropea a cualquiera un buen almuerzo y que además crea problemas de incomodidad personal muy grandes.

Escribí el cuento -y en eso soy formal: el cuento no fue escrito con la conciencia del problema- lo terminé, sin que se me cruzara por la cabeza que ese era un problema personal paralelo al mío. Me di cuenta del resultado porque después de escrito el cuento un buen día me encontré comiendo un puchero a la española sin mirar lo que comía y muy contento y entonces asocié las dos cosas y me di cuenta que había hecho una especie de autoterapia al volcar en el personaje más que morboso del cuento todo el asco, toda la mecánica de la presencia de los insectos en la comida.

-Se han hecho investigaciones sicoanalíticas sobre sus cuentos; hay una bibliografía abrumadora sobre el tema, ¿qué piensa usted?

-No conozco más que una parte de esa bibliografía y la parte que conozco creo que contiene investigaciones que a veces han sido hechas con mucho talento y mucha inteligencia.

Ha habido indagaciones sicoanalíticas de mis cuentos, tanto en la línea freudiana como en la línea jungiana y las dos son igualmente fascinantes. Sobre todo en la línea jungiana que me parece que se adapta mucho más al universo de la creación literaria.

Esos autores de tesis o de monografías han visto lo que al principio yo no veía; es decir, la repetición, la recurrencia de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes.

-¿Por dónde empezamos?; ¿por el tema del doble? -aparece ya en un cuento tan temprano como "Lejana", de Bestiario; la volvemos a encontrar en "Los pasos en las huellas", de Octaedro.

-Sí, hay en mí una especie de obsesión del doble ¿Viene de la lectura temprana de Doctor Jekyll and Mister Hyde, de Stevenson, de "William Wilson", de Edgar Allan Poe, o toda la literatura alemana que está habitada por el tema del doble?

No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escribí ese cuento que usted cita, "Lejana", entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia.

El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Usted recordará que se trata de una "pituca" de Buenos Aires que por momentos tiene como una especie de visión de que ella no solamente está en Buenos Aires sino también en otro país muy lejano donde es todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quién puede ser esa mujer y finalmente va a buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ahí que se produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la "pituca" se queda en el puente como una mendiga harapienta.

El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos momentos de mi obra, separados por períodos de muchos años. Está en "Una flor amarilla" -donde el personaje se encuentra con un niño que es él mismo en otra etapa- un cuento escrito veinte años después de "Lejana", está, como usted dice, en "Los pasos en las huellas" y, de alguna manera, está también en "La noche boca arriba".

Y está también en Rayuela. Quizás los casos más ilustres de dobles en su obra sean los de Oliveira/Traveler y La Maga/Talita.

-Aquí le voy a decir algo que no pretendo que nadie me crea porque al decirlo, doy la impresión de ser un perfecto estúpido -cosa que no me inquieta demasiado- y es que cuando terminé Rayuela no tenía la menor idea de que esa vivencia del doble existía en la novela. Es verdad que, hacia el final del libro, Oliveira lo llama doppelgänger a Traveler, siente que hay una especie de repetición: eso lo acepto. Pero de lo que no me di cuenta en absoluto -y después vinieron los lectores y los críticos a decírmelo- es que en la figura de Talita yo repetía a La Maga.

Cuando Oliveira regresa de París busca a La Maga en Montevideo y no la encuentra. Llega a Buenos Aires y encuentra a Traveler y a Talita y de ninguna manera ve a La Maga en Talita, como no se ve a sí mismo en Traveler. Pero en toda la larga serie de episodios del circo, de la vida en común que llevan, la escena del tablón, etc., es evidente que el tema está latiendo en el libro pero sin que yo me dé cuenta, sin ninguna premeditación.

La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo mismo podemos negarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja: Traveler/Talita se vuelven por un momento Oliveira/La Maga, vistos desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir que una vez más el tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente.

-Si no se trata de una "contaminación literaria" ¿cómo explicar esa insistencia con que el doble se aparece en su obra?

-Jung podría hablar de una especie de arquetipo porque no se olvide que los dobles -no sé si explícitamente en el sistema de Jung pero, en todo caso en las cosmogonías, en las mitologías del mundo- el doble, los personajes dobles, los mellizos ilustres: Rómulo y Remo, Cástor y Pólux, los dioses dobles, son una de las constantes del espíritu humano como proyección del inconsciente convertida en mito, en leyenda.

Parecía que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultáneamente podría estar proyectado en otra entidad que él conoce o no conoce pero existe. Me pregunto -poniéndome a inventar un poco- si aquellas fantasías de Platón sobre los sexos no tienen también un poco que ver con esto. Platón se preguntaba por qué hay hombres y mujeres y sostenía que, originalmente había uno solo que era el andrógino, que luego se dividió en dos. El amor sería, simplemente, la nostalgia que tenemos todos de volver al andrógino. Cuando buscamos a una mujer estamos buscando a nuestro doble, queremos completar la figura original. Estos temas reaparecen en múltiples cosmogonías y mitologías, y siguen habitando en nosotros.

-Usted me decía que el doble, para usted, es una vivencia antes que nada. ¿Puede ponerme un caso?

-Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crónicas- derivada del ácido lisérgico, uno de los alucinógenos más fuertes. Comencé a tomar las pastillas y me sentí extraño pero pensé: "me tengo que habituar".

Un día de sol como el de hoy -lo fantástico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. Al mismo tiempo razonaba muy lúcidamente: me metí en un bar, pedí un café doble amargo y me lo bebí de un golpe. Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado.

El doble -al margen de esta anécdota- es una evidencia que he aceptado desde niño. Quizás a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe. Y le puedo dar algunas pruebas, en la medida en que se puede dar pruebas de este tipo de cosas.

Primero hay una correspondencia temporal muy próxima, lo que no es muy importante pero de todas maneras tiene su sentido: porque no tiene mucha gracia imaginar que su doble haya sido un ateniense del Siglo IV, ¿verdad? Lo que le da calidad dramática a la a situación es que su doble esté ahora en Londres o en Río de Janeiro.

Baudelaire se obsesionó bruscamente con los cuentos de Poe a tal punto que la famosa traducción que hizo fue un tour de force extraordinario, ya que no era nada fuerte en inglés y en la época no había diccionarios con modismos norteamericanos.

Sin embargo Baudelaire, con una intuición maravillosa, jamás falla. Incluso cuando se equivoca en el sentido literal, acierta en el sentido intuitivo; hay como un contacto telepático por encima y por debajo del idioma. Y todo esto lo he podido comprobar porque cuando traduje a Poe al español siempre tuve a mano la traducción de Baudelaire.

Pero hay más: si usted toma las fotos más conocidas de Poe y de Baudelaire y las pone juntas, notará el increíble parecido físico que tienen; si elimina el bigote de Poe, los dos tenían, además, los ojos asimétricos, uno más alto que otro.

Y además: una coincidencia sicológica acentuadísima, el mismo culto necrofílico, los mismos problemas sexuales, la misma actitud ante la vida, la misma inmensa calidad de poeta.

Es inquietante y fascinante pero yo creo -y muy seriamente, le repito- que Poe y Baudelaire eran un mismo escritor desdoblado en dos personas.

-Además de éste del doble, los investigadores ven otros temas, recurrentes en su obra: por ejemplo, el del incesto. Aparece en "Bestiario", el cuento que le da titulo al libro.

-Sí, y otro ejemplo sería "Casa tomada" donde está bastante explícitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se dice "ese simple matrimonio de hermanos", imagen que tiene bastante que ver con la relación que viven.

-Irene, la hermana, ha cortado toda relación con sus pretendientes.

-Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relación ambigua entre los dos hermanos; eso es evidente.

En el curso de la escritura salió esa noción de "matrimonio de hermanos" que me sorprendió al releerla pero que dejé porque me pareció perfectamente lógica dentro de la estructura del cuento.

La recurrencia del tema del incesto -otro arquetipo, digamos-, se nota sobre todo en la primera serie de mis cuentos. Otra vez aquí he sido totalmente inconsciente de lo que escribía. Después, cuando alguien hizo la reseña, la comparación de una serie de cuentos, vi aparecer la noción de lo incestuoso de manera más o menos explícita.

Eso me permitió, me obligó a mirar más de cerca en mí mismo, y me hizo ver hasta qué punto tengo personalmente un complejo incestuoso que encontró su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esos cuentos.


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Advertencias de un escritor

Gabriel García Márquez
Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
Es más fácil atrapar un conejo que un lector.
Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Larga vida al cuento*

William Boyd
"¿Aristócratas? Los mismos cuerpos feos y sucios, la misma vejez desdentada, la misma muerte repugnante que las verduleras."
Esta observación proviene de un cuaderno de apuntes que Anton Chejov llevó en los últimos doce años de su vida (1892-1904). Allí anotó jirones de diálogos que había oído por casualidad, anécdotas, aforismos, nombres interesantes e ideas germinales de cuentos breves. La cita pertenece a esta última categoría. Cuanto más se lee a Chejov, tanto más fácil resulta imaginar el cuento que podría haber salido de esta sombría comparación. El concepto está bien expresado y sigue siendo tan válido como lo era en la Rusia del siglo XIX: la muerte es la gran niveladora. Pero hay algo más interesante: estas pocas palabras pueden guiarnos hacia un modo inicial de comprender el cuento, contrapuesto a su hermana más corpulenta, la novela. Afirmaría que es posible escribir un cuento inspirado en su hermana más corpulenta, la novela. Afirmaría que es posible escribir un cuento inspirado en las palabras de Chejov, pero ellas no bastarían para una novela.

En opinión de William Faulkner, es más difícil escribir un cuento que una novela. Algunos escritores rara vez lo abordan, o bien, escriben apenas media docena en toda su vida. Otros parecen sentirse perfectamente cómodos con esta forma y luego la abandonan. Y están aquellos que ven el desafío en la novela.

Sin embargo, muchos grandes cuentistas se mantuvieron apartados de la forma extensa en general: Chejov, Jorge Luis Borges, Katherine Mansfield, V. S. Pritchett, Frank O´Connor. Mi caso quizá sea típico: llevo escritas nueve novelas, pero no puedo dejar de escribir cuentos. Hay algo en la forma breve que me tienta una y otra vez.

¿Qué atractivos tiene para un escritor? Importa recordar que el cuento, tal como lo conocemos, es un fenómeno relativamente reciente. Entre mediados y fines del siglo XIX, en Estados Unidos y Europa, la aparición de las revistas de venta masiva y una nueva generación de lectores cultos de clase media provocaron un florecimiento del cuento que, posiblemente, duró un siglo. Al principio, muchos escritores se sintieron atraídos por él como una fuente de ingresos, sobre todo en Estados Unidos: Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Edgar Allan Poe costearon sus carreras de novelistas, menos lucrativas, escribiendo cuentos. En la década del 20, The Saturday Evening Post pagó 4000 dólares a Francis Scott Fitzgerald por un cuento (unos 40.000, al valor actual). En los años 50, hasta John Updike calculaba que podía mantener a su esposa y sus pequeños hijos con sólo vender a New Yorker cinco o seis cuentos por año. Los tiempos han cambiado. Si bien algunas revistas (New Yorker, Esquire, Playboy) son generosas y pagan más que sus equivalentes británicas, ningún escritor actual podría repetir la proeza de Updike.

En cierto modo, la popularidad del género, y aun su disponibilidad, siempre han estado a merced de consideraciones comerciales, en mayor medida que las de la novela. Cuando publiqué mi primera colección de cuentos, En resumidas cuentas (On the Yankee Station, 1981), estos libros eran rutina en muchas editoriales británicas. Ya no. Además, había un mercado, pequeño pero estable. Un cuentista podía colocar su obra en medios muy diversos. Por ejemplo, los cuentos de mi primera colección habían sido publicados en Punch, Company, London Magazine, la Literary Review y Mayfair, y difundidos por la BBC. En mi juventud, empecé a escribir cuentos porque entonces parecía lógico hacerlo: tendría las mejores probabilidades de publicación. Pero todo este discurso en torno al dinero y las estrategias enmascara el atractivo tenaz de la forma. En definitiva, la frecuentamos porque ella activa un conjunto diferente de mecanismos mentales. Melville escribió cuentos mientras avanzaba trabajosamente con Moby Dick y dijo: "Mi deseo de que tengan «éxito» (como le dicen) brota únicamente de mi bolsillo, no de mi corazón". Sin embargo, por entonces escribió algunas obras de narrativa breve hoy clásicas: "Bartleby" y "Benito Cereno", entre otras.

Escribir un cuento y leerlo son experiencias distintas de la escritura y la lectura de una novela. A mi entender, básicamente se contraponen la compresión y la expansión. Pero volvamos al pequeño memento mori de Chejov sobre las aristócratas y las verduleras, y a mi comentario: vemos allí que las ideas y la inspiración que impulsarán una novela, por sucintas que sean, deben ser aptas para un acrecentamiento y una elaboración infinitos. En cambio, en casi todos los cuentos, lo esencial es destilarlos, reducirlos. Tampoco es una simple cuestión de longitud: hay cuentos de veinte páginas mucho más cargados y grávidos de significados que una novela de cuatrocientas páginas. Hablamos de una categoría de ficción en prosa totalmente distinta.

Es usual comparar la novela con una orquesta y el cuento breve con un cuarteto de cuerdas. Esta analogía me resulta falsa porque, al referirse exclusivamente al tamaño, nos lleva a conclusiones erróneas. La música producida por dos violines, una viola y un violonchelo nunca puede sonar, ni de lejos, como la producida por decenas de instrumentos, pero es imposible diferenciar un párrafo o página de un cuento de los de una novela. Ambos géneros utilizan recursos idénticos: lenguaje, argumento, personajes y estilo. Al cuentista no le es denegado ninguno de los instrumentos literarios requeridos por los novelistas. Para tratar de precisar la esencia de las dos formas, es más pertinente comparar la poesía épica con la lírica. Digamos que el cuento es el poema lírico de la ficción en prosa y la novela su epopeya.

Hay muchas definiciones del cuento. Pritchett lo describió como "algo vislumbrado al pasar con el rabillo del ojo". Updike dijo: "Estos empeños de apenas unos miles de palabras retienen los sucesos, apuros, crisis y alegrías de mi vida con mayor fidelidad que mis novelas". Angus Wilson, el autor de Cicuta y después, señaló: "En mi pensamiento, los cuentos y las obras teatrales van juntos. Tomamos un punto en el tiempo y desarrollamos la acción a partir de allí; no hay espacio para desarrollarla hacia atrás". Cada escritor lo interpreta a su modo: es la epifanía fugaz y cotidiana, la autobiografía sumergida, una cuestión de estructura y rumbo. Podría citar más definiciones, algunas contradictorias, otras forzadas, pero todas (cada una a su modo) hasta cierto punto convincentes. Si la casa de la novela tiene muchas ventanas, también parece tenerlas la casa del cuento.

En veinte años, he publicado treinta y ocho cuentos, reunidos en tres libros. Habrá otros cuatro o cinco sueltos: creaciones juveniles publicadas en revistas universitarias o algún encargo para un aniversario. Sea como fuere, lo que me atrae, una y otra vez, a este género es su variedad, la seductora posibilidad de adoptar voces, estructuras, estilos y efectos diferentes. Por eso decidí que valdría la pena intentar una categorización un poco más minuciosa, tratar de clasificar sus múltiples variantes.

Al examinar la obra de otros escritores, llegué gradualmente a la conclusión de que hay siete categorías, en las que caben casi todos los tipos de cuento. Algunas se traslaparán, o bien, una de ellas tomará algo de otra sin ningún parentesco aparente, pero en general incluyen todas las especies del género. Tal vez, en esta diversidad, comencemos a ver qué tienen en común.

1. El event-plot story [una traducción aproximada sería "cuento basado en una trama de hechos"]. Es una expresión acuñada por el escritor inglés William Gerhardie en 1924, en un libro sobre Chejov, fascinante pese a su brevedad. Gerhardie la usa para diferenciar los cuentos de Chejov de todos los anteriores. En éstos, casi sin excepción, lo más importante es la estructura argumental; la narrativa se adapta al molde clásico: exposición, nudo y desenlace. Chejov puso en marcha una revolución, cuyos reverberos persisten aún hoy. En sus cuentos, no abandonó la trama, pero sí la asemejó a la de nuestra vida: aleatoria, misteriosa, mediocre, áspera, caótica, ferozmente cruel, vacía. El estereotipo del event-plot story, en cambio, es el desenlace efectista que hizo famoso a O. Henry pero que también fue muy utilizado en los cuentos de fantasmas (los de W. W. Jacobs, por ejemplo) y de detectives (Arthur Conan Doyle). Yo diría que hoy parece muy anticuado, por lo artificioso, aunque Roald Dahl ganó cierta fama con una variación macabra sobre el tema y es de uso corriente entre los narradores de historias inverosímiles, como Jeffrey Archer.

2. El cuento chejoviano. Chejov es el padre del cuento moderno; su formidable influjo todavía se hace sentir en todas partes. Cuando publicó Dublineses, en 1914, James Joyce sostuvo, llamativamente, que no había leído a Chejov (desde 1903, había ediciones inglesas de la mayoría de sus obras), pero esta referencia precisa peca de gran falsedad. Dublineses, una de las obras más admirables que se hayan publicado jamás dentro del género, debe mucho a Chejov. En otras palabras, Chejov liberó la imaginación de Joyce del mismo modo en que, más tarde, el ejemplo de Joyce liberaría la de otros.

¿Cuál es la esencia del cuento chejoviano? "Era hora de que los escritores, especialmente los que son artistas, reconocieran que en este mundo nada se comprende", escribió Chejov a un amigo. A mi entender, quiso decir que debemos observar la vida en toda su banalidad, su tragicomedia, y rehusarnos a juzgarla. Rehusarnos a condenarla y a ensalzarla. Registrar las acciones humanas tal como son y dejar que hablen por sí solas (hasta donde puedan hacerlo), sin manipularlas, censurarlas ni elogiarlas. De ahí su famosa réplica, cuando le pidieron que definiera la vida: "¿Me preguntan qué es la vida? Es como si me preguntaran qué es una zanahoria. Una zanahoria es una zanahoria y punto". Las inferencias de esta cosmovisión, expresadas en sus cuentos, han ejercido un influjo asombroso. Katherine Mansfield y Joyce fueron de los primeros en escribir con una mentalidad chejoviana, pero la frialdad desapasionada e impávida de Chejov frente a la condición humana resuena en escritores tan disímiles como William Trevor y Raymond Carver; Elizabeth Bowen, John Cheever, Muriel Spark y Alice Munro.

3. El cuento "modernista" [en la órbita de las lenguas anglosajonas, el término "modernista" alude a las vanguardias de principios del siglo XX]. Titulé así este apartado para introducir a Ernest Hemingway, la otra presencia gigantesca en el cuento moderno, y transmitir la idea de oscuridad, de dificultad deliberada. El aporte revolucionario más obvio de Hemingway fue su estilo lacónico y recortado; no temía repetir los adjetivos más comunes, en vez de buscar sinónimos. Su otra gran contribución -donación- fue una opacidad intencional. Al leer sus primeros cuentos (casualmente son, de lejos, sus mejores obras) comprendemos la situación al instante. Un joven sale a pescar y, al caer la noche, acampa. En un café, se reúnen varios mozos. En "Colinas como elefantes blancos", una pareja espera un tren en una estación. Están tensos. ¿Ella se ha hecho un aborto? Eso es todo. Sin embargo, de algún modo, Hemingway envuelve este cuento y los otros, con todas las complejidades encubiertas de un oscuro poema. Sabemos que hay significados ocultos; el cuento es tan memorable por la inaccesibilidad del subtexto. La oscuridad voluntaria da resultado en el cuento; a lo largo de una novela, puede ser muy tediosa. Esta idea de la oscuridad se superpone parcialmente con la categoría siguiente.

4. El cuento cripto-lúdico. Aquí, la narración presenta su superficie desconcertante de un modo más abierto, como una especie de desafío al lector; recordamos de inmediato a Borges y Nabokov. En estos cuentos, hay un significado por descubrir y descifrar, mientras que en Hemingway nos fascina su inasequibilidad exasperante. Un cuento de Nabokov, pongamos por caso "Primavera en Fialta", fue escrito para que el lector atento lo desenmarañe (quizá le lleve varios intentos), pero detrás de esa tentación hay un espíritu fundamentalmente generoso. El mensaje implícito es: "Sigue excavando y descubrirás más cosas. Esfuérzate más y tendrás tu recompensa". El lector está dispuesto a todo. Entre los grandes del cuento críptico o "narración reprimida" figura Rudyard Kipling; en cierto modo, es un genio no reconocido del género. Cuentos como "Mary Postgate" o "La señora Bathurst" son maravillosamente complejos por sus envolturas múltiples. Los críticos todavía mantienen vehementes debates en torno a sus interpretaciones correctas.

5. La "mininovela". Su nombre lo dice todo. Es una de las primeras formas que adoptó el cuento (otra es el event-plot story). Hasta cierto punto, es un híbrido -mitad novela, mitad cuento- que intenta lograr en unas pocas decenas de páginas lo que una novela consigue en cuatrocientas: una larga lista de personajes y abundantes detalles realistas. El gran cuento de Chejov, "Mi vida", pertenece a esta categoría. Abarca un lapso prolongado; los personajes se enamoran, se casan, tienen hijos, se separan y mueren. De algún modo, comprime en cincuenta y tantas páginas el contenido de una novela victoriana en tres tomos. Estos cuentos tienden a ser muy largos -están a un paso de la novela breve- pero sus pretensiones son claras. Evitan la elipsis y la alusión; acumulan hechos concretos, como si quisieran decirnos: "¿Ves? No necesitas cuatrocientas páginas para retratar una sociedad".

6. El cuento poético-mítico. En fuerte contraste con la anterior, se diría que quiere apartarse al máximo de la novela realista. Esta categoría es amplia e incluye casos tan disímiles como las viñetas de las páginas, concisas y brutales, que Hemingway intercala en su colección de cuentos En nuestro tiempo; los cuentos de Dylan Thomas y D. H. Lawrence; las divagaciones cavilosas de J. G. Ballard por el espacio interior y los extensos poemas en prosa de Ted Hughes o Frank O´Hara. Es casi un poema y va desde el fluir del pensamiento hasta la impenetrabilidad gnómica.

7. El falso cuento biográfico. Es la categoría, en apariencia, más difícil de definir. Podría decirse que es el cuento que, en forma deliberada, toma y copia las propiedades de otros géneros literarios fuera de la narrativa: la historia, el reportaje, las memorias. Borges suele jugar con esta técnica. La generación más joven de escritores norteamericanos contemporáneos, con su afición presuntuosa por las notas fuera de texto y las remisiones bibliográficas, es otro ejemplo del género (o, más exactamente, representa un híbrido de cuento "modernista" y biográfico). Otra variante consiste en introducir lo ficticio en la vida de personajes reales. He escrito cuentos cortos sobre Brahms, Wittgenstein, Braque y Cyrill Connolly en los que narré episodios imaginarios de sus vidas; eso sí, hice toda la investigación previa que habría requerido un ensayo. Según una definición muy válida, la biografía es "una ficción concebida dentro de los límites de los hechos observables". El falso cuento biográfico juega con esta paradoja, en su intento de aprovechar las virtudes de la narrativa para presentar supuestos hechos reales.

El futuro de un género

Hoy, especialmente en el Reino Unido, donde vivo y escribo, es más difícil que nunca publicar un cuento. Las posibilidades de que disponíamos los escritores jóvenes en los años 80 están casi agotadas. A pesar de estas contrariedades prácticas, creo que el género está experimentando una especie de resurgimiento, tanto aquí como en Estados Unidos. La explicación sociocultural de este fenómeno sería, tal vez, el aumento masivo de los cursos de escritura creativa con títulos reconocidos. El cuento es el instrumento pedagógico perfecto para este tipo de educación. Cabe suponer que las decenas de miles de cuentos que se escriben (y se leen) en estas instituciones cultivan el gusto por esa forma, como lo hizo la circulación masiva de revistas a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

No obstante, intuyo que podría haber otra razón que explique por qué, en realidad, los lectores de cuentos nunca desaparecieron del todo. Y esto no tiene nada que ver con la extensión del texto. Un cuento bien escrito no cuadra con la cultura del spot televisivo: es demasiado denso, sus efectos son demasiado complejos para una digestión fácil. Si el espíritu de los tiempos influye en esto, quizá sea una señal de que nos estamos acercando a una preferencia por las formas artísticas muy concentradas. Un buen cuento es como una píldora vitamínica: puede proporcionar una descarga comprimida de placer intelectual selectivo, no menos intenso que el que nos causa una novela, aunque tardemos menos en consumirlo. Leer un cuento como "Los muertos", de Joyce; "En el barranco", de Chejov, o "Un lugar limpio y bien iluminado", de Hemingway, es enfrentar una obra de arte compleja y cabal, ya sea profunda o perturbadora, conmovedora o tenebrosamente cómica. No importa que lo leamos en quince minutos: su potencia es patente y enfática. Tal vez sea eso lo que, en estos tiempos, buscamos cada vez más como lectores: una experiencia a modo de bomba fragmentadora estética que actúe con implacable brevedad y eficacia concentrada.

Como escritores, nos volcamos hacia el cuento por otros motivos. En última instancia, creo, porque nos ofrece la oportunidad de variar la forma, el tono, la narrativa y el estilo de manera muy rápida e impresionante. Angus Wilson dijo que había empezado a escribirlos porque podía comenzar y terminar uno en un fin de semana, antes de tener que volver a su trabajo en el Museo Británico. Por cierto, exige un esfuerzo real, pero no es prolongado como el de la novela, con sus años de gestación y ejecución. Una semana podemos escribir un event-plot story y a la siguiente un cuento lúdico-biográfico. En el cuaderno de apuntes que mencioné al principio, Chejov se refirió a este mismo placer. Había copiado algo de Alphonse Daudet que, evidentemente, también despertó fuertes ecos en él. Todos los escritores de cuentos comprenderán el sentido de sus palabras:

"«¿Por qué son tan breves tus cantos? -le preguntaron cierta vez a un pájaro-. ¿Acaso porque tu aliento es muy corto?» El pájaro respondió: «Tengo muchos, muchísimos cantos y me gustaría cantarlos todos»".

FIN

Montoya, Víctor

Calidad y talento son condiciones que caracterizan las obras de Víctor Montoya, escritor boliviano residente en Suecia desde 1977.
Montoya es autor de varios libros y ha tenido la audacia de incursionar en diferentes géneros literarios. Afronta la aventura de escribir, desentraña la forma narrativa más precisa y descubre nuevas realidades a medida que se interna en lo que cuenta. Uno avanza por el interior de sus relatos descubriendo, más allá del posible mensaje, hechos que atañan a los humanos. Precisamente, este punto de encuentro ocurre en sus novelas y cuentos.

Montoya acaba de publicar el libro: Cuentos de la mina, en el que podemos observar, con lenguaje coloquial e interferencias del idioma quechua y aymará, la vida cotidiana, mitos y leyendas de los trabajadores del subsuelo boliviano. Se tratan de cuentos que, una vez más, demuestran la capacidad narrativa de su autor y la realidad fantástica del tema abordado.

Esta entrevista es un modesto intento de conocer la opinión de Montoya sobre el arte de la escritura y la necesidad de expresarse por medio de la literatura. Nos referimos, en concreto, a ese momento de la vida, entre lo material e intangible, que permite descubrir dimensiones profundas. Creo que fundar un mundo narrativo y escribir un relato, como lo hace Montoya, implica trabajar con el lenguaje de un modo personal. Certero o titubeante, no lo sé; pero de lo que sí estoy seguro, es que cada persona que se dedica a la palabra escrita ha encontrado, de una u otra manera, un estilo particular que lo diferencia de los demás, y, bueno, no queda otra cosa que potenciarlo.

El lenguaje es una de las herramientas que tenemos para movilizar y educar el espíritu humano, pero también sirve para comunicarnos y crear modelos sentimentales. La inversa se hace presente en un lenguaje violento y peyorativo que bien puede ser utilizado por cualquier comunidad hablante.

La escritura es un universo independiente del mundo real, y está llena de incógnitas, ansiedades, sugerencias, contradicciones y dislocaciones. En consecuencia, el arte de la escritura tiende a romper los patrones de una lengua mediante la ficción y el proceso creativo. Así, por ejemplo, podríamos decir que el lenguaje poético, es una especie de álgebra fracturada que atrapa a su interlocutor en un mundo por el cual siente fascinación: el de las palabras.

Dejemos, entonces, que Víctor Montoya nos refiera su experiencia sobre el arte de hilvanar frases, con la única intención de contar, de manera global y concisa, una historia que rescata la memoria personal y colectiva.

Víctor, se suele decir que en la vida no podemos volver atrás. Sin embargo, el universo escrito nos proporciona la placentera facultad de rehacer lo hecho. En tal sentido, me gustaría saber:

¿Cómo transformas los recuerdos en material narrativo?

Los recuerdos, vaciados en palabras, son un excelente material literario, sobre todo si son de interés general. El escritor casi siempre escribe sobre cosas que le han impresionado en la infancia o en la vida; son temas que salen a flote del subconsciente y exigen ser narrados. No olvidemos que la memoria es un instrumento poderoso que, con el impulso de la imaginación, nos ayuda a rescatar y condensar los recuerdos del pasado.

Yo mismo cuando escribo un cuento, un artículo o una novela, obedezco a un impulso interior, a una necesidad de expresar, por medio de la palabra escrita, lo que pienso y siento, pues el arte de escribir es una suerte de terapia que se desata desde el fondo del alma, con la esperanza de hacer eco en el corazón de los lectores. Casi siempre realizo un viaje hacia mí mismo, hacia mi propio yo, intentando zambullirme en mis adentros, en mis recuerdos. Tengo la necesidad de contar lo que he visto y oído, lo que he sufrido y vivido; se tratan de situaciones inverosímiles que experimenté cuando era niño y que, además de determinar mi conducta personal, permanecen latentes en mi mundo subconsciente. Por ejemplo, Todavía guardo en la memoria el primer estampido de bala que oí en mi vida; era en la madrugada del 24 de junio de 1967, cuando las tropas del ejército ejecutaron la masacre de San Juan en Siglo XX; un suceso impactante que despertó mi curiosidad por las luchas sociales y un panorama desolador que no me dejaría ya vivir en paz por el resto de mis días. Lo que quiero explicarte es que los recuerdos, como cualquier otro material de interés general, constituyen un excelente material literario. Todo depende de la destreza del narrador para convertir los sueños y las pesadillas, pero también las ilusiones y las esperanzas, en obras literarias cuyos valores éticos y estéticos respondan al nivel de exigencias del lector.

¿Qué es lo más importante en el cuento, según tu opinión?

La autenticidad del tema, la originalidad del estilo y la intensidad narrativa. Una de las características fundamentales del cuento, que se distingue entre otros de la novela, es su brevedad, que consiste precisamente en narrar una historia completa en pocas páginas y en poco tiempo. En esto consiste su ventaja sobre otros géneros, en que puede ser leído rápidamente y, además, es capaz de sostener la atención del lector de principio a fin, así como ocurre en los cuentos de Chéjov, Maupassant, Borges, Cortázar o Leopoldo Alas, quienes están considerados como maestros tradicionales del cuento, porque sabían hilvanar una historia, irse al grano y llegar enseguida al punto de destino, al desenlace. Es decir, la poca extensión del cuento no permite que se malgasten palabras. El narrador está consciente de que un cuento breve, bien concebido, es similar a una obra de orfebrería; más todavía, el cuento, tanto por su perfección como por su brevedad, creo que está llamado a sobrevivir a la novela, pues el hombre moderno, apremiado por la prisa y el estrés, tendrá más inclinación por una narración corta que por una novela de largo aliento.

¿Qué relación sueles darles al principio y final de un cuento?

El principio y el final de un cuento, cuyo tema sigue un hilo argumental, están enlazados a la trama, a la disposición interna, que nos conduce al desenlace. Por lo tanto, todo escritor que incursiona en el arte de narrar sabe, de alguna manera, que su cuento debe tener un principio que atrape la atención del lector y un final que, sin ser necesariamente explícito, sea sorpresivo y eficaz. Guy de Maupassant, entre otros, demuestra su maestría a través del desenlace inesperado que le sorprende al lector, sus cuentos están llenos de efectos y precisiones en el manejo del hilo argumental. Algunos de sus cuentos tienen un final inesperado, un signo de exclamación; algo que dice ya mucho del cuentista y de su calidad literaria.

En mi caso, cada vez que me dispongo a escribir un cuento, pienso muchas veces cómo debo de empezar y terminar el cuento, de manera que el tema que voy a abordar tenga una coherencia lógica y sea accesible para el lector. El cuento, aun siendo experimental, no tiene por qué ser un rompecabezas ni un laberinto sin salida. Mientras más depurado sea el lenguaje y más transparente sea el argumento del cuento, siempre tiene la ventaja de ser mejor. Además, yo no creo en los cuentos cuyo principio y final no tienen relación alguna ni en los cuentos que contienen trampas para despistar la atención del lector.

¿Qué elementos trabajas más cuando escribes?

Si se parte del criterio de que el principio y el final de un cuento son elementos importantes, entonces se entiende que tanto la forma como el contenido son otros elementos esenciales que nos proporcionan la sensación de que cada una de las partes de un cuento están integradas en una totalidad. En realidad, ninguno de sus componentes esenciales puede ser omitido; por el contrario, todos sus elementos requieren ser trabajados con la debida atención durante el acto creativo. Por eso mismo, la invención y elaboración de un cuento me implica estar consciente de que cada uno de los elementos que lo constituyen son iguales de importantes a la hora de escribir, sin que por esto se desmienta el hecho de que durante el proceso narrativo intervengan otros elementos subconscientes que no están previstos racionalmente desde el instante en que se concibe el cuento. A veces suele ocurrir que el protagonista o las acciones surgen de manera espontánea, que hacen que el escritor se dirija en una dirección u otra, más como una expresión de eso que se llama inspiración, que de una planificación premeditada.

De todos modos, pienso que un cuento bien planificado tiene mejores posibilidades de ser un buen cuento, que otro que surgió de manera espontánea, sobre todo, si se considera que un buen cuento es como un pan bien horneado, que requiere una temperatura adecuada y una cocción que está en su punto. No siempre es fácil de lograrlo, pero tampoco es imposible si se trabaja con paciencia y rigor, haciendo hincapié en la importancia semántica de cada palabra y en los otros elementos técnicos que intervienen en la elaboración del cuento.

¿Y qué me dices de la estructura de un cuento bien trabajado?

La buena estructura de un cuento depende, en gran medida, del profesionalismo del narrador, quien, además de dominar los complejos recursos del arte literario, debe aprender a domar el lenguaje. La construcción de un cuento, por decir de alguna manera, es similar a la construcción de un edificio, que requiere una planificación desde los cimientos hasta el techo. Es la única manera de evitar que se nos desmorone a media construcción.

Ahora bien, en prosa, y ésta es mi opinión particular, no hay género literario más perfecto que el cuento, que se concibe como un vaciado total. No como la novela que, por su propia estructura, es el resultado de la composición de varios temas y personajes yuxtapuestos. Al cuento primero se lo concibe y después se lo escribe; no como la novela, que se la va inventando y estructurando conforme se la escribe, tropezando, cayendo y desviándose a veces de la idea central.

El cuento exige una estructura trabajada con precisión de joyero. No admite, por ejemplo, descripciones extensas o temas entreverados que obstaculicen la agilidad del relato. El autor, sin redundancias ni explicaciones didácticas, debe contar una historia completa con brevedad, tratando de satisfacer con rapidez la curiosidad del lector. Es decir, al tener que narrar una historia con principio, nudo y desenlace, con personajes, acción, ambiente e ideas precisas, con identidad propia, el narrador se ve obligado a concentrar el relato, o sea, a referir y precisar solamente lo fundamental. Por lo tanto, el cuento bien estructurado es aquel que nos deslumbra como un fogonazo, porque, a diferencia de la novela, es tiempo concentrado, quizás por eso García Márquez dice que el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como el de empezar una novela, una apreciación que nos da la pauta de lo que más o menos es el cuento, cuya estructura es bastante completa por su brevedad como por la economía del lenguaje.

Por último, ¿qué te sugiere la palabra "futuro"?

De entrada, me sugiere el desarrollo galopante y estremecedor de la informática, pues nos encontramos, como en los libros de ciencia-ficción, atrapados por los tentáculos de una sociedad sin escrúpulos, donde las técnicas de la cibernética han superado a la fantasía más remota de autores como Julio Verne o Asimov. En la actualidad, cualquier muchacho, que dispone de una computadora en su casa o en la escuela, puede navegar con soltura en la red de Internet y procurarse la información que necesita, con la falsa creencias de que los libros y las bibliotecas han sido superados por las páginas electrónicas. Si bien es cierto que Internet ha eliminado las distancias y acercado a los hombres de todas las naciones, es cierto también que el libro impreso jamás será sustituido por la edición digital, pues no es lo mismo la sensación de tener un libro en las manos que leerlo en la pantalla de una computadora. El hombre moderno, que cada día piensa más en los bienes materiales que espirituales, parece haberse escapado de la realidad por la tangente de este mundo cada vez más globalizado, manoseado y contaminado.

De modo que la palabra futuro, lejos de toda consideración científica y tecnológica, me causa angustia porque sé que nos vamos acercando al borde de un desastre ecológico del que probablemente no se salvará nadie. Sin embargo, mientras no se precipite este desenlace fatal, sabemos que en el futuro muchas cosas seguirán siendo igual que antes. Por ejemplo, el amor, el odio, los celos, la envidia y los instintos de competencia y supervivencia. Otra cosa que permanecerá en el futuro, de no darse cambios radicales, será la lucha de clases, la pobreza en los países en vías de desarrollo y las amenazas bélicas de las grandes potencias. Los personajes célebres de la historia de la humanidad serán también célebres en el futuro. De los clásicos de la literatura ni siquiera hablar, puesto que seguirán siendo tan actuales como siempre. Es probable que en el futuro se respeten más los derechos de los niños y las mujeres lleguen a ocupar el 50% de los poderes del Estado, pero lo que no se modificará nunca es que el niño siga siendo el vástago de sus padres y que la mujer siga pariendo como antes. En síntesis, aunque creo en la dialéctica del materialismo histórico, tengo las esperanzas en que nuestro amor por el arte de la palabra escrita no se acabará mientras existan hombres sobre la faz de la Tierra.

FIN