Escribir ficción es , en el fondo, empeñarse a contarle a la gente cosas de las que no quieren saber nada. Y esto no se puede contar de manera directa, sino con sutilezas. En la vida pasa lo mismo. Nadie invita a su amiga a tomar el te , para servirle sandwichitos, sentarse delante de ella y decirle " mi marido me engaña". La otra se quedará fria, preguntando " ¿ para esto me invitó? " y seguramente se sentirá usada ...y ofendida. La manera de ser escuchada es decirle, de a poco " No estamos bien con Jorge ... cada dia llega más tarde siento que no me escucha ... le encontré una foto de una mujer desconocida en su agenda..." Ahí sí que tu amiga te prestará atención , porque estás tratando de que
1) ella se ponga en tu lugar y
2) sea ELLA quien te diga qué te está pasando a tí en TU Casa.
Ser escritor requiere el mismo esfuerzo y la misma arte de invitar a alguien a contarle algo, para que esa persona se ponga en tu sitio y ademas, ella saque la conclusión que TU quieres que saque. Si piensas por el lector, el relato se va a los caños. Hay que darle trabajo al lector, para que se sienta útil en el proceso de la lectura.
Todo relato excelente se podría arruinar en una frase. Un best seller como fue Love Story, de Erich Segal, podría resumirse con " chica hìppie conoce a chico de alta sociedad. En contra de la familia de él se enamoran , se casan y ella muere." la trama jamás tiene gancho : el gancho es cómo lo contamos. Y hay que contarlo con sutilezas, como tratando de que tu amiga invitada a tomar el te pare de hablar de sus benditos perros y gatos...y te escuche atentamente .
Por ejemplo, puedes escribir un relato sobre una mujer golpeada, que diga " ella es una mujer golpeada". Pero hay otras maneras de definirlo, que serían más propias de la misma mujer golpeada " se lavantó el cuello de la polera para que no se le vieran las marcas", " jamás sale sin grandes gafas de sol, y dice que tiene una conjuntivitis eterna" , o " tembló al sentir que él entraba a la cocina, pero se puso a silbar como si estuviera sola y tranquila en casa " , " al ver que él comenzaba rechinar los dientes ,ella salió a barrer el patio, que ya estaba limpio".
Que sea el lector quien decida que está pasando ahí.
Todo lo que necesitas saber para escribir de manera cautivante.
Mail :anavon@hotmail.com Twitter : @anavonrebeur
jueves, 23 de septiembre de 2010
Consejos de " Inside the Actor´s Studio" : los buenos escritores son actores, pero sentados y callados
Hay un programa que transmite la señal de cable " Film & Arts " que trato de no perderme nunca, porque debría ser de visión obligada para los escritores. Se llama " Inside the actor´s studio" e invita a estrellas de cine a hablar de su trabajo y su carrera adelante de alumnos de teatro de la Pace University. Más alla de que el anfitrión siempre es algo engreído y autorreferencial ( James Lipton) , y de que cortan el programa en su parte mas jugosa ( cuando los actores responden preguntas del publico ...¡aunque váyase a saber que preguntas tontas hubieron de editar!) , el programa es genial, porque en él, las estrellas te dan consejos para fingir que una mentira es real : consejos paara actuar bien . ¿ Y qué otra cosa es escribir bien , sino exactamente lo mismo que actuar? Esto es, hacerle creer a alguien que tu historia es cierta .
Todo lo que dicen en ese programa vale para escribir bien. Por ejemplo, el tema de conocer al personaje . Para que tus personajes sean convincentes, tienes que conocerlos como la palma de tu mano. Por eso, siempre es conveniente inspirarse en alguien conocido de quien lo sepas TODO , o de algun personaje que hayas visto en una pelicula, de quien no te queden dudas cómo actuará en cada situación. Si la gente suele reirse cuando cuentas algo de alguien , es que sabes hacerlo : sabes detectar los detalles que hacen que una persona sea diferente a las demás . Cuando los demás ríen , es que estás diciendo verdades. En literatura, uno no busca hacer reir, pero el efecto debe ser el mismo :que el lector piense " Qué bien conoce a sus personajes" . Tus personajes deben parecer el relato de la vida de alguien de crane y huesos, hablando de un modo particular y con sus propias obsesiones y manías . ¿ Lo ves cocinando? ¿ Y qué cocinaría? ¿ Que color usaria en la ropa? ¿ Que tipo de zapatos? Aunque jamás vayas a hablar de eso, esos detalles te pintan a una persona de cuerpo entero ...en la actuación y en la escritura.
Liza Minelli, Tom Hanks, Robert Redford y Robert de Niro entre muchos otros, dijeron que la mejor actuación se basa en " ser específico", " Ir al detalle", " hablar de algo limitado, conciso, concreto". Contaban que con la infinita gama de emociones que puede expresar uno, para actuar bien hay que ser acotado, y contar sólo lo que hay que contar. Imagina un actor que quiere demostrar todo lo que sabe hacer en un pequeño papel : no le serviría a nadie y confundiría a la audiencia. Cuanto más breve y especifico es un actor, más efectivo es su desempeño. Todos los que ganan Oscars lo hicieron por mostrar una sola veta,pequeña y monocorde, de un sólo personaje: nada de histrinismo desplegado. Algo minimalista y sutil siempre es mejor que la exuberancia. Exactamente lo mismo aplica en la escritura: menos es más. Cuanto menos pongas , el lector va sintiendo que tiene mucho mas para dar , que no lo quieres usar pero lo llevas debajo de la manga y eso engancha a todos los histericos del planeta ( ¿el 98%?) que son más felices junto a gente mezquina que no les da nada que junto a quienes los quieren compalcer hasta el minimo capricho. La mayoría de la gente ama a los malos, y se aburren junto a los buenos que les dicen a todo que si. Por esto hay que ser mezquino con el lector , para dejarlo con ganas de más. Esto tambien es una leccion que aprendi trabajando en television con un productor que ya lleva 20 exitosos años de pantalla en varios canales : "a la gente prométele mucho y no le des nada , para que te vuelvan a ver al dia siguiente, a ver si al otro día sí se lo das". Ese es el secreto de su rating : mucha tension para darles poco y nada. Todos saben que el puede dar mas, y sacar conclusiones de cada unio de sus programams pero se niega a hacerlo porque le va mejor dejando los temas por la mitad: "La unica vez que trate un tema a fondo, me gane un premio al mejor programa , pero no tuve ni un punto de rating", me dijo. Lasratas de laboratorio se obseisonan en empujar una manija de donde cae comida, si la comida cae algunas veces si y otras no. Si cae comida todo el tiempo, se aburren y se van. Los casinos y las maquinas tragamonedas obsesionan a los jugadores porque no siempre ganan. Si siempre ganaran , ya no irian al casino. Daje al lector con ganas de más. No le cuentes todo acerca de todo.
Cuando Al Pacino fue invitado a " Inside the Actor´s Studio" , dijo que tenia dos consejos para darle a los estudiantes :
1) aprendete la letra ( es una obviedad, pero no tanto) y
2) algo que le dijo su maestro Lee Strasberg : " Nunca hagas todo lo que puedes hacer. Reservate y se conciso y tacaño" .
Dice que quisiera que Lee estuviera vivo para recordárselo más seguido, porque para un actor es muy dificil contenerse, y perder la oportunidad de demostrarle a su director "cuán bueno soy en esto" a través del histrionismo exacerbado. Pero siepre lo mejor es dar poquito, lo minimo indispensable para dar con el tono que exige la situación . A veces, en cine, lo idela para un buen actor es voltear la mirada hacia el lado opuesto en vez de colgarse llorando del cuello de quien nos da la mala noticia , como se hacía en el hoy grotesco cine de los años 40.
Yo misma aqui estoy pecando en extenderme . Seré breve:
Haz como los mejores actores :
- Conoce a tus personajes como si fueran tus hermanos, o alguien que no tiene secretos para ti : de él lo sabes TODO , aunquen no cuentes NADA.
- Se específico y concreto. No trates de contar mil cosas en un relato. Para contar mil cosas, escribe mil relatos...o una novela con un solo simple tema central , muy decorado por los bordes. Ya llegaremos a eso en otra entrada .
(PS : Una vez la escritora Rosa Montero dijo que un escritor es alguien que no se conforma con una sola vida, y escribe para vivir vidas ajenas. Los actores actúan para vivir vidas ajenas en una sola vida. Hasta en eso nos parecemos . Caramba, qué tercos , que ambiciosos : no nos queremos morir dentro de una sola realidad.Queremos múltiples realidades.)
Todo lo que dicen en ese programa vale para escribir bien. Por ejemplo, el tema de conocer al personaje . Para que tus personajes sean convincentes, tienes que conocerlos como la palma de tu mano. Por eso, siempre es conveniente inspirarse en alguien conocido de quien lo sepas TODO , o de algun personaje que hayas visto en una pelicula, de quien no te queden dudas cómo actuará en cada situación. Si la gente suele reirse cuando cuentas algo de alguien , es que sabes hacerlo : sabes detectar los detalles que hacen que una persona sea diferente a las demás . Cuando los demás ríen , es que estás diciendo verdades. En literatura, uno no busca hacer reir, pero el efecto debe ser el mismo :que el lector piense " Qué bien conoce a sus personajes" . Tus personajes deben parecer el relato de la vida de alguien de crane y huesos, hablando de un modo particular y con sus propias obsesiones y manías . ¿ Lo ves cocinando? ¿ Y qué cocinaría? ¿ Que color usaria en la ropa? ¿ Que tipo de zapatos? Aunque jamás vayas a hablar de eso, esos detalles te pintan a una persona de cuerpo entero ...en la actuación y en la escritura.
Liza Minelli, Tom Hanks, Robert Redford y Robert de Niro entre muchos otros, dijeron que la mejor actuación se basa en " ser específico", " Ir al detalle", " hablar de algo limitado, conciso, concreto". Contaban que con la infinita gama de emociones que puede expresar uno, para actuar bien hay que ser acotado, y contar sólo lo que hay que contar. Imagina un actor que quiere demostrar todo lo que sabe hacer en un pequeño papel : no le serviría a nadie y confundiría a la audiencia. Cuanto más breve y especifico es un actor, más efectivo es su desempeño. Todos los que ganan Oscars lo hicieron por mostrar una sola veta,pequeña y monocorde, de un sólo personaje: nada de histrinismo desplegado. Algo minimalista y sutil siempre es mejor que la exuberancia. Exactamente lo mismo aplica en la escritura: menos es más. Cuanto menos pongas , el lector va sintiendo que tiene mucho mas para dar , que no lo quieres usar pero lo llevas debajo de la manga y eso engancha a todos los histericos del planeta ( ¿el 98%?) que son más felices junto a gente mezquina que no les da nada que junto a quienes los quieren compalcer hasta el minimo capricho. La mayoría de la gente ama a los malos, y se aburren junto a los buenos que les dicen a todo que si. Por esto hay que ser mezquino con el lector , para dejarlo con ganas de más. Esto tambien es una leccion que aprendi trabajando en television con un productor que ya lleva 20 exitosos años de pantalla en varios canales : "a la gente prométele mucho y no le des nada , para que te vuelvan a ver al dia siguiente, a ver si al otro día sí se lo das". Ese es el secreto de su rating : mucha tension para darles poco y nada. Todos saben que el puede dar mas, y sacar conclusiones de cada unio de sus programams pero se niega a hacerlo porque le va mejor dejando los temas por la mitad: "La unica vez que trate un tema a fondo, me gane un premio al mejor programa , pero no tuve ni un punto de rating", me dijo. Lasratas de laboratorio se obseisonan en empujar una manija de donde cae comida, si la comida cae algunas veces si y otras no. Si cae comida todo el tiempo, se aburren y se van. Los casinos y las maquinas tragamonedas obsesionan a los jugadores porque no siempre ganan. Si siempre ganaran , ya no irian al casino. Daje al lector con ganas de más. No le cuentes todo acerca de todo.
Cuando Al Pacino fue invitado a " Inside the Actor´s Studio" , dijo que tenia dos consejos para darle a los estudiantes :
1) aprendete la letra ( es una obviedad, pero no tanto) y
2) algo que le dijo su maestro Lee Strasberg : " Nunca hagas todo lo que puedes hacer. Reservate y se conciso y tacaño" .
Dice que quisiera que Lee estuviera vivo para recordárselo más seguido, porque para un actor es muy dificil contenerse, y perder la oportunidad de demostrarle a su director "cuán bueno soy en esto" a través del histrionismo exacerbado. Pero siepre lo mejor es dar poquito, lo minimo indispensable para dar con el tono que exige la situación . A veces, en cine, lo idela para un buen actor es voltear la mirada hacia el lado opuesto en vez de colgarse llorando del cuello de quien nos da la mala noticia , como se hacía en el hoy grotesco cine de los años 40.
Yo misma aqui estoy pecando en extenderme . Seré breve:
Haz como los mejores actores :
- Conoce a tus personajes como si fueran tus hermanos, o alguien que no tiene secretos para ti : de él lo sabes TODO , aunquen no cuentes NADA.
- Se específico y concreto. No trates de contar mil cosas en un relato. Para contar mil cosas, escribe mil relatos...o una novela con un solo simple tema central , muy decorado por los bordes. Ya llegaremos a eso en otra entrada .
(PS : Una vez la escritora Rosa Montero dijo que un escritor es alguien que no se conforma con una sola vida, y escribe para vivir vidas ajenas. Los actores actúan para vivir vidas ajenas en una sola vida. Hasta en eso nos parecemos . Caramba, qué tercos , que ambiciosos : no nos queremos morir dentro de una sola realidad.Queremos múltiples realidades.)
martes, 21 de septiembre de 2010
Stephen King y sus magistrales consejos
Los consejos para escribir de Stephen King
Acabo de leer el ensayo de Stephen King titulado "Mientras escribo" (On Writing), donde el famoso autor norteamericano da consejos para los escritores noveles. Reconozco que no me lo he leído entero, ya que la primera parte se dedica a la biografía del autor y a mí me interesaban sólo sus consejos literarios. A continuación resumo esos consejos que se diseminan a lo largo del libro.
CÓMO EMPEZAR
- Si quieres ser escritor, lee mucho y escribe mucho. Leyendo prosa mala se aprende a no cometer los mismos errores. La buena literatura enseña estilo, agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes creíbles y sinceridad creativa. Al principio, quizás imites el estilo del escritor que más admiras, y eso no es negativo. En cuanto a la lectura, el truco está en aprender a leer a tragos cortos, no a largos. Si no te diviertes ni leyendo ni escribiendo, mejor que te dediques a otra cosa. Stephen King propone dedicarle entre cuatro y seis horas diarias a leer y escribir durante toda la semana.
- Cuando mejor se escribe es cuando el escritor lo vive como una especie de juego inspirado. King nos dice que si empieza un proyecto ya no para, y sólo baja el ritmo si es imprescindible. De esta forma, logras mantener la tensión y te centras en tu relato o novela hasta terminarlo. Su consejo es que la redacción de un libro (aunque sea largo) no debería durar más de tres meses. En cuanto al ritmo de escritura, a King le gusta hacer diez páginas al día, unos dos mil palabras. Para los novatos, King propone unas mil palabras al día y un día de descanso semanal.
- Ambiente sereno y espacio propio. Para King, mantenerse en buenas condiciones físicas y tener un matrimonio duradero han sido los dos secretos de su éxito. El espacio para escribir puede ser modesto y sólo requiere que sea un lugar que te permita aislarte del mundo exterior ("una puerta a cerrar").
QUÉ ESCRIBIR Y CÓMO
- ¿De qué escribir? De lo que te dé la gana y te guste. El único requisito que pone Stephen King es la sinceridad, contar la verdad. Considera erróneo renunciar a ciertos géneros si te gustan, pero también sería un error dedicarse sólo a algún género con la creencia falsa de que nos proporcionará dinero. Escribe de lo que quieras y aporta tu experiencia individual de la vida (amistad, amor, trabajo, etc). King dice que a la gente le encanta leer sobre el trabajo. En todo caso, debe haber algo sobre lo que tú sepas mucho más que los demás, y es eso lo que debe singularizar tus relatos.
- Estructura del relato o novela: narración, descripción y diálogo. La narración hace que se mueva la historia, la descripción genera una realidad sensorial para el lector y el diálogo da voz a los personajes para conferirles vida.
- Narración basada en situaciones. King no le da a la trama (o argumento) demasiada importancia, ya que le restan espontaneidad a la creación. Por contra, nos dice que la narrativa sale sola, sin planificarla, y que dentro de esa espontaneidad surge un "fósil", una reliquia. El método de King es crear situaciones, poner a sus personajes en aprietos y observar cómo van transcurriendo los acontecimientos sin forzar una salida. Para él tiene preferencia la situación antes que el argumento. El desenlace puede ser el que se tuviera previsto, pero en la mayoría de los casos es algo inesperado para el propio escritor. Casi todas las situaciones interesantes pueden resumirse en una pregunta condicional: "¿y si los vampiros invadieran un pueblecito de Nueva Inglaterra?", pone como ejemplo King de situación que dio origen a su obra "El misterio de Salem's Lot".
- Aprender a describir, leyendo y escribiendo mucho. El primer paso de la descripción es visualizar lo que tienes en tu cabeza y trasladarlo a la página para que el lector pueda visualizarlo también. Si quieres ser buen escritor, estás obligado a poder describirlo. Pero es necesario buscar un equilibrio en la descripción: ni dejar confundido al lector ni tampoco saturarle con descripciones innecesarias. Por ejemplo, King prefiere no describir los rostros o la ropa de sus personajes con detalle, y dejar que sea el lector quien se los ponga. Es más importante el escenario y el ambiente en el que transcurre la historia. Una descripción correcta será aquella compuesta por una serie de detalles bien escogidos que resuman el escenario, el ambiente o el personaje, y en la mayoría de los casos serán los primeros detalles que se le ocurran al escritor. En la descripción es más fácil pasarse que quedarse corto. No hagas descripciones demasiado detalladas y largas porque aburrirás al lector. Tu prioridad es que la historia no pare, que tenga ritmo y continuidad. La descripción puede ser directa o usando símiles y otros recursos de lenguaje figurado (King tiene predilección por los símiles). En resumen, para describir bien necesitas visualizar con claridad y escribirlo usando imágenes no trilladas y un vocabulario sencillo. Puedes usar cualquier artificio que mejore la calidad de tu escritura, pero sin que se interponga en la historia.
- Diálogo sincero para darle voz a tus personajes. En vez de narrar la personalidad de un personaje de tu historia, es mejor utilizar el diálogo para ello. Este diálogo debe ser natural y tal como se desarrollaría en la realidad, sin cohibirte por lo que puedan pensar ciertos lectores.
- Prestar atención a lo que hace la gente para crear tus personajes. Stephen King nos previene de usar personas reales de nuestro entorno para trasladarlas a la historia, pero nos aconseja fijarnos en el comportamiento de la gente. Las historias siempre acaban hablando de gente, más que de acontecimientos. El objetivo es que el comportamiento de los personajes sean útiles para la historia y creíbles.
- Simbolismo y tema, tras la revisión. Como hemos dicho antes, Stephen King no suele planificar lo que escribe sino que comienza con una situación y la va narrando hasta obtener el núcleo de la historia (la primera versión). Es en la revisión, una vez finalizada esa primera versión de la obra, cuando se fija en el simbolismo que puede tener, para así adornar y enriquecer la historia. Sin embargo, el simbolismo no debe crear una sensación artificial de profundidad. Durante esa segunda versión del texto, debes dejar más claro cuál es el tema del que trata y añadir simbolismos si le vienen bien a la historia. Esto puede exigir grandes cambios en la segunda y posteriores versiones de tu historia.
REGLAS DE ESTILO
- Lenguaje directo y cotidiano. Escribir bien significa prescindir del miedo y la afectación. Cuando empiezas a escribir un relato o novela puedes pensar que necesitas usar palabras poco usadas o complicadas, y King nos dice que es todo lo contrario. Lo mejor es usar la primera palabra que se te haya ocurrido, sin forzar ni intentar impresionar. No debes asustarte de ser vulgar en ciertas situaciones. King pone el ejemplo con la palabra "cagar". Esa palabra puede ser vulgar, pero dependiendo de la situación, del personaje de tu relato o de quién sea el narrador, puede ser mucho más adecuada que un eufemismo como "hacer de vientre", "defecar" o "excretar". Que no te cohíba el decoro, sin que esto signifique recomendarte que seas vulgar cuando la situación no lo requiere.
- Seguir las reglas básicas de la gramática. Aunque los mejores escritores a veces se saltan las reglas establecidas, ellos saben lo que están haciendo. Por lo tanto, a menos que tú también estés seguro, lo mejor es que sigas las reglas básicas de la gramática. Pero no te preocupes pensando que debes ser un experto en gramática. Probablemente ya sepas construir frases coherentes (nombre+verbo) sin necesidad de volver a repasar lo básico en un libro de gramática.
- Evitar la voz pasiva. King le tiene fobia a la voz pasiva y considera que quienes la utilizan son escritores temerosos. Ejemplo de frase pasiva: "la mujer se había pintado los labios." Mientras que en voz activa o directa sería: "la mujer tiene los labios pintados." No significa que necesites eliminar del todo la voz pasiva, pero úsala cuando se adecuado y no abuses.
- Desconfía de los adverbios y no abuses de ellos. Sí, esas palabras acabadas en -mente son los adverbios y deberías evitarlos en lo posible en tus textos. En especial, King aconseja no usar adverbios en los diálogos, como por ejemplo: "- ¡Estoy harto! -dijo Juan, acaloradamente." Sólo usa adverbios en los diálogos en situaciones muy especiales y si no puedes evitarlo. En vez de usar adverbios, intenta que la situación describa el tono del personaje.
- La mejor manera de atribuir diálogos es "dijo". El objetivo es que el relato esté tan bien narrado como para que el lector sea capaz de deducir por sí mismo si lo que dice un personaje lo dice acaloradamente, alegremente, enfadado, etc, sin necesidad de añadirlo. Usa "dijo" en la mayoría de los casos, si bien también puedes usar "exclamó", "preguntó", "añadió", "respondió", etc, pero cuidado con usar esferoides como sucede en las novelas baratas: "- ¡El váter está atascado! -espetó Marcos.", "- Me gustas -jadeó Alicia",...
- No pensar demasiado dónde empieza y termina un párrafo. Es mejor escribir con fluidez y dejar que los párrafos vayan tomando forma. "Hay que aprender a oír el ritmo", según King. Siempre puedes cambiar lo que no te guste después en la revisión.
- El objetivo de la narrativa no es la corrección gramatical sino contar una historia. Hay que poner cómodo al lector y hacerle olvidar en lo posible que está leyendo un relato de ficción.
DESPUÉS DE LA PRIMERA VERSIÓN
- Período de descanso después de la primera versión. King aconseja unos días de vacaciones, en los que te dediques a una actividad diferente, y luego trabajar en otra cosa (como un relato más corto que no tenga nada que ver con la historia anterior). El tiempo de reposo de la primera versión de tu historia no debería bajar de seis semanas, y no te dejes llevar por la tentación de releerlo antes. Tras ese período de reposo, cuando te parezca algo rarísimo, ya puedes volver a él e iniciar la segunda versión. En esta segunda versión lo primero será corregir la ortografía y encontrar incoherencias en la historia y en la motivación de los personajes, quitar pronombres cuyo antecedente no esté claro, añadir expresiones que aclaren el sentido, eliminar los adverbios prescindibles, comprobar si hay elementos recurrentes y si pueden enlazarse para darle un tema o un simbolismo a la historia, añadir escenas e incidentes que refuerzen el sentido y borrar todo aquello que se disperse.
LO QUE LE GUSTA AL PÚBLICO
- La gente que compra libros no se guía por el mérito literario sino que quiere una historia entretenida. Para King, un relato absorbente se logra cuando los lectores reconocen a los personajes y el relato le proporciona ecos muy fuertes de lo que vive y piensa.
- Ritmo rápido pero no en exceso. Las novelas de mayor éxito comercial son aquellas que tienen un ritmo rápido, aunque no hay que excederse en la velocidad porque puedes confundir o agotar al lector. Para acelerar el ritmo, en la segunda versión puedes hacer recortes para acelerar el ritmo.
- Introducir los precedentes de los personajes lo antes posible. King dice que es importante no retrasarse cuando se cuenta la historia previa de los personajes, aunque hay que hacerlo con elegancia. Siempre hay que incluir algunos precedentes, pero no aconseja utilizar flashbacks a lo largo de la novela ya que los considera aburridos y vulgares. En estos precedentes de los personajes sólo hay que ceñirse a las partes que sean importantes para la historia, no hacerles una biografía completa.
- Documentarse, pero no en exceso. Si es necesario, puede investigarse sobre algún aspecto del relato que requiera información precisa o documentación, pero es importante no saturar al lector con demasiados detalles innecesarios. Lo más importante es la historia.
SOBRE EL ENVÍO DE OBRAS.
Si envías un relato, pon unas cuantas líneas iniciales explicando dónde has publicado otras obras, y una o dos diciendo de qué va la obra que envías. Es importante despedirse dando las gracias por la lectura. En la esquina superior izquierda de la primera página pon tu dirección y número de teléfono. En la esquina de la derecha pon la cantidad aproximada de palabras. El envío hay que realizarlo en papel blanco de buena calidad, a doble espacio.
Y esos son los consejos que me han parecido más importantes al leer este libro de Stephen King, aunque contiene muchos más y merece la pena que te lo leas entero.
http://blog.nimiedad.com/2009/10/los-consejos-para-escribir-de-stephen.html
Acabo de leer el ensayo de Stephen King titulado "Mientras escribo" (On Writing), donde el famoso autor norteamericano da consejos para los escritores noveles. Reconozco que no me lo he leído entero, ya que la primera parte se dedica a la biografía del autor y a mí me interesaban sólo sus consejos literarios. A continuación resumo esos consejos que se diseminan a lo largo del libro.
CÓMO EMPEZAR
- Si quieres ser escritor, lee mucho y escribe mucho. Leyendo prosa mala se aprende a no cometer los mismos errores. La buena literatura enseña estilo, agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes creíbles y sinceridad creativa. Al principio, quizás imites el estilo del escritor que más admiras, y eso no es negativo. En cuanto a la lectura, el truco está en aprender a leer a tragos cortos, no a largos. Si no te diviertes ni leyendo ni escribiendo, mejor que te dediques a otra cosa. Stephen King propone dedicarle entre cuatro y seis horas diarias a leer y escribir durante toda la semana.
- Cuando mejor se escribe es cuando el escritor lo vive como una especie de juego inspirado. King nos dice que si empieza un proyecto ya no para, y sólo baja el ritmo si es imprescindible. De esta forma, logras mantener la tensión y te centras en tu relato o novela hasta terminarlo. Su consejo es que la redacción de un libro (aunque sea largo) no debería durar más de tres meses. En cuanto al ritmo de escritura, a King le gusta hacer diez páginas al día, unos dos mil palabras. Para los novatos, King propone unas mil palabras al día y un día de descanso semanal.
- Ambiente sereno y espacio propio. Para King, mantenerse en buenas condiciones físicas y tener un matrimonio duradero han sido los dos secretos de su éxito. El espacio para escribir puede ser modesto y sólo requiere que sea un lugar que te permita aislarte del mundo exterior ("una puerta a cerrar").
QUÉ ESCRIBIR Y CÓMO
- ¿De qué escribir? De lo que te dé la gana y te guste. El único requisito que pone Stephen King es la sinceridad, contar la verdad. Considera erróneo renunciar a ciertos géneros si te gustan, pero también sería un error dedicarse sólo a algún género con la creencia falsa de que nos proporcionará dinero. Escribe de lo que quieras y aporta tu experiencia individual de la vida (amistad, amor, trabajo, etc). King dice que a la gente le encanta leer sobre el trabajo. En todo caso, debe haber algo sobre lo que tú sepas mucho más que los demás, y es eso lo que debe singularizar tus relatos.
- Estructura del relato o novela: narración, descripción y diálogo. La narración hace que se mueva la historia, la descripción genera una realidad sensorial para el lector y el diálogo da voz a los personajes para conferirles vida.
- Narración basada en situaciones. King no le da a la trama (o argumento) demasiada importancia, ya que le restan espontaneidad a la creación. Por contra, nos dice que la narrativa sale sola, sin planificarla, y que dentro de esa espontaneidad surge un "fósil", una reliquia. El método de King es crear situaciones, poner a sus personajes en aprietos y observar cómo van transcurriendo los acontecimientos sin forzar una salida. Para él tiene preferencia la situación antes que el argumento. El desenlace puede ser el que se tuviera previsto, pero en la mayoría de los casos es algo inesperado para el propio escritor. Casi todas las situaciones interesantes pueden resumirse en una pregunta condicional: "¿y si los vampiros invadieran un pueblecito de Nueva Inglaterra?", pone como ejemplo King de situación que dio origen a su obra "El misterio de Salem's Lot".
- Aprender a describir, leyendo y escribiendo mucho. El primer paso de la descripción es visualizar lo que tienes en tu cabeza y trasladarlo a la página para que el lector pueda visualizarlo también. Si quieres ser buen escritor, estás obligado a poder describirlo. Pero es necesario buscar un equilibrio en la descripción: ni dejar confundido al lector ni tampoco saturarle con descripciones innecesarias. Por ejemplo, King prefiere no describir los rostros o la ropa de sus personajes con detalle, y dejar que sea el lector quien se los ponga. Es más importante el escenario y el ambiente en el que transcurre la historia. Una descripción correcta será aquella compuesta por una serie de detalles bien escogidos que resuman el escenario, el ambiente o el personaje, y en la mayoría de los casos serán los primeros detalles que se le ocurran al escritor. En la descripción es más fácil pasarse que quedarse corto. No hagas descripciones demasiado detalladas y largas porque aburrirás al lector. Tu prioridad es que la historia no pare, que tenga ritmo y continuidad. La descripción puede ser directa o usando símiles y otros recursos de lenguaje figurado (King tiene predilección por los símiles). En resumen, para describir bien necesitas visualizar con claridad y escribirlo usando imágenes no trilladas y un vocabulario sencillo. Puedes usar cualquier artificio que mejore la calidad de tu escritura, pero sin que se interponga en la historia.
- Diálogo sincero para darle voz a tus personajes. En vez de narrar la personalidad de un personaje de tu historia, es mejor utilizar el diálogo para ello. Este diálogo debe ser natural y tal como se desarrollaría en la realidad, sin cohibirte por lo que puedan pensar ciertos lectores.
- Prestar atención a lo que hace la gente para crear tus personajes. Stephen King nos previene de usar personas reales de nuestro entorno para trasladarlas a la historia, pero nos aconseja fijarnos en el comportamiento de la gente. Las historias siempre acaban hablando de gente, más que de acontecimientos. El objetivo es que el comportamiento de los personajes sean útiles para la historia y creíbles.
- Simbolismo y tema, tras la revisión. Como hemos dicho antes, Stephen King no suele planificar lo que escribe sino que comienza con una situación y la va narrando hasta obtener el núcleo de la historia (la primera versión). Es en la revisión, una vez finalizada esa primera versión de la obra, cuando se fija en el simbolismo que puede tener, para así adornar y enriquecer la historia. Sin embargo, el simbolismo no debe crear una sensación artificial de profundidad. Durante esa segunda versión del texto, debes dejar más claro cuál es el tema del que trata y añadir simbolismos si le vienen bien a la historia. Esto puede exigir grandes cambios en la segunda y posteriores versiones de tu historia.
REGLAS DE ESTILO
- Lenguaje directo y cotidiano. Escribir bien significa prescindir del miedo y la afectación. Cuando empiezas a escribir un relato o novela puedes pensar que necesitas usar palabras poco usadas o complicadas, y King nos dice que es todo lo contrario. Lo mejor es usar la primera palabra que se te haya ocurrido, sin forzar ni intentar impresionar. No debes asustarte de ser vulgar en ciertas situaciones. King pone el ejemplo con la palabra "cagar". Esa palabra puede ser vulgar, pero dependiendo de la situación, del personaje de tu relato o de quién sea el narrador, puede ser mucho más adecuada que un eufemismo como "hacer de vientre", "defecar" o "excretar". Que no te cohíba el decoro, sin que esto signifique recomendarte que seas vulgar cuando la situación no lo requiere.
- Seguir las reglas básicas de la gramática. Aunque los mejores escritores a veces se saltan las reglas establecidas, ellos saben lo que están haciendo. Por lo tanto, a menos que tú también estés seguro, lo mejor es que sigas las reglas básicas de la gramática. Pero no te preocupes pensando que debes ser un experto en gramática. Probablemente ya sepas construir frases coherentes (nombre+verbo) sin necesidad de volver a repasar lo básico en un libro de gramática.
- Evitar la voz pasiva. King le tiene fobia a la voz pasiva y considera que quienes la utilizan son escritores temerosos. Ejemplo de frase pasiva: "la mujer se había pintado los labios." Mientras que en voz activa o directa sería: "la mujer tiene los labios pintados." No significa que necesites eliminar del todo la voz pasiva, pero úsala cuando se adecuado y no abuses.
- Desconfía de los adverbios y no abuses de ellos. Sí, esas palabras acabadas en -mente son los adverbios y deberías evitarlos en lo posible en tus textos. En especial, King aconseja no usar adverbios en los diálogos, como por ejemplo: "- ¡Estoy harto! -dijo Juan, acaloradamente." Sólo usa adverbios en los diálogos en situaciones muy especiales y si no puedes evitarlo. En vez de usar adverbios, intenta que la situación describa el tono del personaje.
- La mejor manera de atribuir diálogos es "dijo". El objetivo es que el relato esté tan bien narrado como para que el lector sea capaz de deducir por sí mismo si lo que dice un personaje lo dice acaloradamente, alegremente, enfadado, etc, sin necesidad de añadirlo. Usa "dijo" en la mayoría de los casos, si bien también puedes usar "exclamó", "preguntó", "añadió", "respondió", etc, pero cuidado con usar esferoides como sucede en las novelas baratas: "- ¡El váter está atascado! -espetó Marcos.", "- Me gustas -jadeó Alicia",...
- No pensar demasiado dónde empieza y termina un párrafo. Es mejor escribir con fluidez y dejar que los párrafos vayan tomando forma. "Hay que aprender a oír el ritmo", según King. Siempre puedes cambiar lo que no te guste después en la revisión.
- El objetivo de la narrativa no es la corrección gramatical sino contar una historia. Hay que poner cómodo al lector y hacerle olvidar en lo posible que está leyendo un relato de ficción.
DESPUÉS DE LA PRIMERA VERSIÓN
- Período de descanso después de la primera versión. King aconseja unos días de vacaciones, en los que te dediques a una actividad diferente, y luego trabajar en otra cosa (como un relato más corto que no tenga nada que ver con la historia anterior). El tiempo de reposo de la primera versión de tu historia no debería bajar de seis semanas, y no te dejes llevar por la tentación de releerlo antes. Tras ese período de reposo, cuando te parezca algo rarísimo, ya puedes volver a él e iniciar la segunda versión. En esta segunda versión lo primero será corregir la ortografía y encontrar incoherencias en la historia y en la motivación de los personajes, quitar pronombres cuyo antecedente no esté claro, añadir expresiones que aclaren el sentido, eliminar los adverbios prescindibles, comprobar si hay elementos recurrentes y si pueden enlazarse para darle un tema o un simbolismo a la historia, añadir escenas e incidentes que refuerzen el sentido y borrar todo aquello que se disperse.
LO QUE LE GUSTA AL PÚBLICO
- La gente que compra libros no se guía por el mérito literario sino que quiere una historia entretenida. Para King, un relato absorbente se logra cuando los lectores reconocen a los personajes y el relato le proporciona ecos muy fuertes de lo que vive y piensa.
- Ritmo rápido pero no en exceso. Las novelas de mayor éxito comercial son aquellas que tienen un ritmo rápido, aunque no hay que excederse en la velocidad porque puedes confundir o agotar al lector. Para acelerar el ritmo, en la segunda versión puedes hacer recortes para acelerar el ritmo.
- Introducir los precedentes de los personajes lo antes posible. King dice que es importante no retrasarse cuando se cuenta la historia previa de los personajes, aunque hay que hacerlo con elegancia. Siempre hay que incluir algunos precedentes, pero no aconseja utilizar flashbacks a lo largo de la novela ya que los considera aburridos y vulgares. En estos precedentes de los personajes sólo hay que ceñirse a las partes que sean importantes para la historia, no hacerles una biografía completa.
- Documentarse, pero no en exceso. Si es necesario, puede investigarse sobre algún aspecto del relato que requiera información precisa o documentación, pero es importante no saturar al lector con demasiados detalles innecesarios. Lo más importante es la historia.
SOBRE EL ENVÍO DE OBRAS.
Si envías un relato, pon unas cuantas líneas iniciales explicando dónde has publicado otras obras, y una o dos diciendo de qué va la obra que envías. Es importante despedirse dando las gracias por la lectura. En la esquina superior izquierda de la primera página pon tu dirección y número de teléfono. En la esquina de la derecha pon la cantidad aproximada de palabras. El envío hay que realizarlo en papel blanco de buena calidad, a doble espacio.
Y esos son los consejos que me han parecido más importantes al leer este libro de Stephen King, aunque contiene muchos más y merece la pena que te lo leas entero.
http://blog.nimiedad.com/2009/10/los-consejos-para-escribir-de-stephen.html
Stephen King: Consejos para crear
-Comienza con una superficie en blanco. No ha de ser un papel o un lienzo, aunque tengo la sensación de que debería ser blanco. Lo llamamos blanco porque necesitamos una palabra, pero su verdadero nombre es nada.
-Recuerda que la verdad está en los detalles. Sin importar cómo veas el mundo o el estilo que impongas a tu obra como artista, la verdad está en los detalles. Naturalmente, el diablo también se encuentra ahí (todo el mundo dice eso) pero quizá verdad y diablo sean palabras que expresan la misma cosa.
-Debes tener hambre. Le funcionó a Miguel Ángel, le funcionó a Picasso, y le funciona a cientos de miles de artistas que no lo hacen por amor (aunque eso puede jugar su parte), sino para poner un plato de comida en la mesa. Si quieres interpretar el mundo, has de utilizar tus propios apetitos. ¿Esto te sorprende? No debería. No existe nada tan humano como el hambre. No existe la creación sin talento, eso te lo concedo, pero el talento es barato. El talento no se mendiga. El hambre es el pistón del arte.
-Empieza con lo que conoces, y después reinvéntalo. El arte es magia, no hay discusión aquí, pero todo arte, no importa lo raro que sea, comienza cada día en la humildad. Simplemente no te sorprendas cuando flores extrañas broten de tierra común.
-No tengas miedo de experimentar; encuentra a tu musa y permite que te guíe.
-Mantén el enfoque. Es la diferencia entre un buen cuadro y una simple imagen más recargando un mundo rebosante de ellas.
-Recuerda que "ver es creer" implica poner el carro delante del caballo. El arte es el artefacto concreto de la fe y la expectación, la comprensión de un mundo que de otra forma sería poco más que un velo de consciencia sin sentido extendido sobre un golfo de misterio. Y además, si tú no crees lo que ves, ¿quién creerá en tu arte?
-Sé valiente. No tengas miedo de dibujar cosas secretas. Nadie dijo que el arte fuera siempre un céfiro; a veces es un huracán. Incluso entonces no debes dudar ni cambiar de rumbo. Porque si te cuentas a ti mismo la gran mentira del arte malo (que tú estás al mando), tu oportunidad de encontrar la verdad se perderá. La verdad no siempre es bonita.
-Busca el cuadro dentro del cuadro. No siempre es fácil de ver, pero siempre está ahí. Y si se te escapa, puedes perder el mundo.
-Préparate para verlo todo. Si quieres crear (que Dios te ayude en ese caso, que Dios te ayude si posees la capacidad) no te atrevas a cometer la inmoralidad de quedarte en la superficie. Sumérgete y toma tu derecho de salvamento. Hazlo, independientemente del dolor.
-No abandones hasta completar el cuadro. No puedo decirte si esa és la regla cardinal del arte o no, no soy profesor, pero creo que esas seis palabras resumen todo lo que he intentado explicarte. El talento es algo maravilloso, pero no le gustan los rajados. Y, si la obra es sincera, si procede de ese lugar mágico donde el pensamiento, la memoria y las emociones se funden, siempre llegará un momento en que querrás abandonar, en que pensarás que si sueltas el lápiz tu ojo se opacará, tu memoria decaerá, y el dolor terminará.
-Debes reconocer cuándo has terminado, y en ese momento, suelta tu lápiz o tu pincel. Todo lo demás es la vida.
-Recuerda que la verdad está en los detalles. Sin importar cómo veas el mundo o el estilo que impongas a tu obra como artista, la verdad está en los detalles. Naturalmente, el diablo también se encuentra ahí (todo el mundo dice eso) pero quizá verdad y diablo sean palabras que expresan la misma cosa.
-Debes tener hambre. Le funcionó a Miguel Ángel, le funcionó a Picasso, y le funciona a cientos de miles de artistas que no lo hacen por amor (aunque eso puede jugar su parte), sino para poner un plato de comida en la mesa. Si quieres interpretar el mundo, has de utilizar tus propios apetitos. ¿Esto te sorprende? No debería. No existe nada tan humano como el hambre. No existe la creación sin talento, eso te lo concedo, pero el talento es barato. El talento no se mendiga. El hambre es el pistón del arte.
-Empieza con lo que conoces, y después reinvéntalo. El arte es magia, no hay discusión aquí, pero todo arte, no importa lo raro que sea, comienza cada día en la humildad. Simplemente no te sorprendas cuando flores extrañas broten de tierra común.
-No tengas miedo de experimentar; encuentra a tu musa y permite que te guíe.
-Mantén el enfoque. Es la diferencia entre un buen cuadro y una simple imagen más recargando un mundo rebosante de ellas.
-Recuerda que "ver es creer" implica poner el carro delante del caballo. El arte es el artefacto concreto de la fe y la expectación, la comprensión de un mundo que de otra forma sería poco más que un velo de consciencia sin sentido extendido sobre un golfo de misterio. Y además, si tú no crees lo que ves, ¿quién creerá en tu arte?
-Sé valiente. No tengas miedo de dibujar cosas secretas. Nadie dijo que el arte fuera siempre un céfiro; a veces es un huracán. Incluso entonces no debes dudar ni cambiar de rumbo. Porque si te cuentas a ti mismo la gran mentira del arte malo (que tú estás al mando), tu oportunidad de encontrar la verdad se perderá. La verdad no siempre es bonita.
-Busca el cuadro dentro del cuadro. No siempre es fácil de ver, pero siempre está ahí. Y si se te escapa, puedes perder el mundo.
-Préparate para verlo todo. Si quieres crear (que Dios te ayude en ese caso, que Dios te ayude si posees la capacidad) no te atrevas a cometer la inmoralidad de quedarte en la superficie. Sumérgete y toma tu derecho de salvamento. Hazlo, independientemente del dolor.
-No abandones hasta completar el cuadro. No puedo decirte si esa és la regla cardinal del arte o no, no soy profesor, pero creo que esas seis palabras resumen todo lo que he intentado explicarte. El talento es algo maravilloso, pero no le gustan los rajados. Y, si la obra es sincera, si procede de ese lugar mágico donde el pensamiento, la memoria y las emociones se funden, siempre llegará un momento en que querrás abandonar, en que pensarás que si sueltas el lápiz tu ojo se opacará, tu memoria decaerá, y el dolor terminará.
-Debes reconocer cuándo has terminado, y en ese momento, suelta tu lápiz o tu pincel. Todo lo demás es la vida.
Consejos yanquis
El fín de semana me topé con este artículo en Boing-Boing en el que comentan algunas recomendaciones para escribir una novela decente en 2 meses.
Cory Doctorow comienza relatando el proceso de escritura de su novela Little brother, la cual escribió exactamente en dos meses, desde el momento en el que tuvo la idea hasta el instante en el que colocó el último punto. Escribió mínimo 2.000 palabras al día, un par de veces 10.000 hasta culminar una novela de 100.000 palabras. Él lo describe de la siguiente manera:
"Fue extraño – el libro simplemente deseaba salir – a veces se sentía como lanzar una pelota de bowling. Fue emocionante pero no quisiera escribir siempre de esa manera"
Consejos:
1) Importancia de la sinopsis: la sinopsis es la guía a la vez que el resumen de toda la novela. No sé si todos los escritores la tienen totalmente clara pero resulta importante tener al menos claro de qué va la anécdota, los personajes, los nudos dramáticos, etc.
Para Doctorow lo fundamental es que la sinpsis sea lo suficientemente clara como para que permita el desarrollo de varios capítulos. Mientras más claras tengamos cada una de las escenas, más creativos podremos ser. Es, según él, un asunto de ahorro de energía creativa que, de no cumplirse con este requisito, se malbaratará simplemente dilucidando de qué va todo con los personajes.
2) Decidir qué tipo de novela se está escribiendo: Llegado a este punto resulta muy conectado con el anterior aunque con un mayor sentido de realidad, ya que él dice que no todas las novelas pueden ser escritas en dos meses La recomendación es que redactemos una frase que resuma exactamente de qué va la novela: “Estoy escribiendo una saga multigeneracional", " el relato de un vioaje", "el reencunetro con mi hermano" o algo así...
3) Mantener un estilo transparente: Es indudable que este es uno de los puntos más importantes pero me pregunto acerca de todo el trabajo que hay que hacer para llegar a ese estilo depurado del que se habla. El autor dice que no se trata de simplicidad en los personajes ni simplicidad de estilo, sino de hacer que la complejidad sea invisible.
4) "Parece simple y no lo es": contar poco diciendo mucho . Esto requiere mucha práctica.
Cory Doctorow comienza relatando el proceso de escritura de su novela Little brother, la cual escribió exactamente en dos meses, desde el momento en el que tuvo la idea hasta el instante en el que colocó el último punto. Escribió mínimo 2.000 palabras al día, un par de veces 10.000 hasta culminar una novela de 100.000 palabras. Él lo describe de la siguiente manera:
"Fue extraño – el libro simplemente deseaba salir – a veces se sentía como lanzar una pelota de bowling. Fue emocionante pero no quisiera escribir siempre de esa manera"
Consejos:
1) Importancia de la sinopsis: la sinopsis es la guía a la vez que el resumen de toda la novela. No sé si todos los escritores la tienen totalmente clara pero resulta importante tener al menos claro de qué va la anécdota, los personajes, los nudos dramáticos, etc.
Para Doctorow lo fundamental es que la sinpsis sea lo suficientemente clara como para que permita el desarrollo de varios capítulos. Mientras más claras tengamos cada una de las escenas, más creativos podremos ser. Es, según él, un asunto de ahorro de energía creativa que, de no cumplirse con este requisito, se malbaratará simplemente dilucidando de qué va todo con los personajes.
2) Decidir qué tipo de novela se está escribiendo: Llegado a este punto resulta muy conectado con el anterior aunque con un mayor sentido de realidad, ya que él dice que no todas las novelas pueden ser escritas en dos meses La recomendación es que redactemos una frase que resuma exactamente de qué va la novela: “Estoy escribiendo una saga multigeneracional", " el relato de un vioaje", "el reencunetro con mi hermano" o algo así...
3) Mantener un estilo transparente: Es indudable que este es uno de los puntos más importantes pero me pregunto acerca de todo el trabajo que hay que hacer para llegar a ese estilo depurado del que se habla. El autor dice que no se trata de simplicidad en los personajes ni simplicidad de estilo, sino de hacer que la complejidad sea invisible.
4) "Parece simple y no lo es": contar poco diciendo mucho . Esto requiere mucha práctica.
Consejos de Stephen King ( de "On writing")
Si quieres ser escritor, lo primero es hacer dos cosas: leer mucho y escribir mucho. No conozco ninguna manera de saltárselas. No he visto ningún atajo. Cada libro que se elige tiene una o varias cosas que enseñar, y a menudo los libros malos contienen más lecciones que los buenos.
Mineros de asteroides (no se llamaba así, pero era un título parecido) fue un libro importante en mi vida de lector. La mayoría de la gente se acuerda de cuándo perdió la virginidad, y la mayoría de los escritores se acuerdan del primer libro cuya lectura acabaron pensando: yo esto podría superarlo. ¡Coño, si ya lo he superado! ¿Hay algo que dé más ánimos a un aprendiz de escritor que darse cuenta de que lo que escribe, se mire como se mire, es superior a lo que han escrito otros cobrando?
Leyendo prosa mala es como se aprende de manera más clara a evitar ciertas cosas. Una novela como Mineros de asteroides equivale a un semestre en una buena academia de escritura, incluidas las conferencias de los invitados estrella. Por otro lado, la buena literatura enseña al aprendiz cuestiones de estilo, agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes verosímiles y sinceridad creativa. Quizá una novela como Las uvas de la ira provoque desesperación y celos en el escritor novel («No podría escribir tan bien ni viviendo mil años»), pero son emociones que también pueden servir de acicate, empujando al escritor a esforzarse más y ponerse metas más altas. La capacidad arrebatadora de un buen argumento combinado con prosa de calidad es una sensación que forma parte de la formación imprescindible de todos los escritores. Nadie puede aspirar a seducir a otra persona por la fuerza de la escritura hasta no haberlo experimentado personalmente.
Quizá te encuentres con que adoptas el estilo que más admiras. No tiene nada de malo. De niño, cuando leía a Ray Bradbury, escribía como él: todo era verde y maravilloso, todo visto por una lente manchada por el aceite de la nostalgia. Cuando leía a James M. Cain me salía todo escueto, entrecortado y duro. Cuando leía a Lovecraft, mi prosa se volvía voluptuosa y bizantina. Algunos relatos de mi adolescencia mezclaban los tres estilos en una especie de estofado bastante cómico. La mezcla de estilos es un escalón necesario en el desarrollo de uno propio, pero no se produce en el vacío. Hay que leer de todo, y al mismo tiempo depurar (y redefinir) constantemente lo que se escribe.
Me parece increíble que haya gente que lea poquísimo (o, en algunos casos, nada), pero escriba y pretenda gustar a los demás. Sin embargo, sé que es cierto. Si tuviera un centavo por cada persona que me ha dicho que quiere ser escritor pero que «no tiene tiempo de leer», podría pagarme la comida en un restaurante bueno ¿Me dejas que te sea franco? Si no tienes tiempo de leer es que tampoco tienes tiempo (ni herramientas) para escribir. Así de sencillo.
Mineros de asteroides (no se llamaba así, pero era un título parecido) fue un libro importante en mi vida de lector. La mayoría de la gente se acuerda de cuándo perdió la virginidad, y la mayoría de los escritores se acuerdan del primer libro cuya lectura acabaron pensando: yo esto podría superarlo. ¡Coño, si ya lo he superado! ¿Hay algo que dé más ánimos a un aprendiz de escritor que darse cuenta de que lo que escribe, se mire como se mire, es superior a lo que han escrito otros cobrando?
Leyendo prosa mala es como se aprende de manera más clara a evitar ciertas cosas. Una novela como Mineros de asteroides equivale a un semestre en una buena academia de escritura, incluidas las conferencias de los invitados estrella. Por otro lado, la buena literatura enseña al aprendiz cuestiones de estilo, agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes verosímiles y sinceridad creativa. Quizá una novela como Las uvas de la ira provoque desesperación y celos en el escritor novel («No podría escribir tan bien ni viviendo mil años»), pero son emociones que también pueden servir de acicate, empujando al escritor a esforzarse más y ponerse metas más altas. La capacidad arrebatadora de un buen argumento combinado con prosa de calidad es una sensación que forma parte de la formación imprescindible de todos los escritores. Nadie puede aspirar a seducir a otra persona por la fuerza de la escritura hasta no haberlo experimentado personalmente.
Quizá te encuentres con que adoptas el estilo que más admiras. No tiene nada de malo. De niño, cuando leía a Ray Bradbury, escribía como él: todo era verde y maravilloso, todo visto por una lente manchada por el aceite de la nostalgia. Cuando leía a James M. Cain me salía todo escueto, entrecortado y duro. Cuando leía a Lovecraft, mi prosa se volvía voluptuosa y bizantina. Algunos relatos de mi adolescencia mezclaban los tres estilos en una especie de estofado bastante cómico. La mezcla de estilos es un escalón necesario en el desarrollo de uno propio, pero no se produce en el vacío. Hay que leer de todo, y al mismo tiempo depurar (y redefinir) constantemente lo que se escribe.
Me parece increíble que haya gente que lea poquísimo (o, en algunos casos, nada), pero escriba y pretenda gustar a los demás. Sin embargo, sé que es cierto. Si tuviera un centavo por cada persona que me ha dicho que quiere ser escritor pero que «no tiene tiempo de leer», podría pagarme la comida en un restaurante bueno ¿Me dejas que te sea franco? Si no tienes tiempo de leer es que tampoco tienes tiempo (ni herramientas) para escribir. Así de sencillo.
Como enhebrar bolitas para hacer un collar
Conversación con Isabel Allende
ADELAIDA BIDOT/SARA RIVAS/BEATRIZ NAVIA
BN: Nosotros amamos la literatura; este es nuestro punto de partida. Así que vamos a intentar enfocar esta conversación hacia lo literario. Unas afirmaciones que Ud. dijo hace poco, nos han recordado a Marguerite Duras, quien aseguraba que el hecho de escribir es en sí mismo un acto gozoso y que más allá de los personajes y temas, el mero contacto con las palabras en una página en blanco es ya un placer y una experiencia difícil de escribir. Por ello, queremos pedirle que, utilizando símbolos o analogías, nos aproxime a algunas sensaciones que experimenta en ese encuentro casi sensual con la palabra escrita.
IA: Voy a tratar de responderte más bien de una manera práctica. Yo tengo una amiga a quien quiero mucho, que hace joyas artesanales, como los zarcillos que tengo puestos...
SR: ¿Como Carmen?...
IA: Sí, es la amiga que me sirvió de modelo en El Plan Infinito. Ella viaja por el mundo comprando piedras, huesitos, pedacitos de marfil, pedacitos de plata, en fin... Tiene un taller donde hay miles de cajitas con miles de cosas de diferentes colores y formas. Para hacer uno de estos zarcillos, los va poniendo pelotita a pelotita: la mira, no le gusta; la quita, pone una, pone otra. Muchas veces me invita para que vaya a su taller (soy la única persona que ella admite en su lugar) y durante horas hago collares o pulseras y me pierdo completamente en la maravilla de escoger la piedrecita que voy a poner allí. Y después que he tanteado mucho, resulta que no me gusta y cuando la cambio se me desequilibra y tengo que recomenzar. Ella dice que me pierdo completamente; que me hablan o suena el teléfono y no oigo. Que soy la compañera ideal, porque es como si yo no estuviera. Bueno, eso mismo me pasa cuando escribo. Voy poniendo una palabra y otra, y esta no me calzó y puse un adjetivo y entonces me quedó toda la frase demasiado larga o me quedó descompensada o desbalanceada. En defintiva, lo que hago con las manos es similar al trabajo artesanal con la palabra.
BN: Es artesanal, pero en el momento que se funde todo, se convierte en creación artística. Es más que algo manual, más que habilidad...
IA: Sí, es una especie de instinto que te dice qué es lo adecuado, qué es lo que vas a colocar o cómo lo vas a colocar. Un instinto que muchas veces se equivoca, pero uno aprende a confiar en el instinto cada vez más. Al principio había muchas dudas, más de las que hay ahora con respecto al lenguaje. En este momento tengo otro tipo de inquietudes, pero ya no tantas respecto al oficio artesanal de la escritura.
AB: ¿Entonces, cuando Ud. concibe una novela, no piensa necesariamente en la totalidad de la historia, sino que esta se va entretejiendo según su propio ritmo?
IA: Yo nunca hago un guión previo. Si me preguntas al principio de qué trata la novela, no te lo puedo decir. Podría decir vagamente que creo que va a ser una novela histórica, situada en tal parte y nada más; porque, la verdad, yo misma no lo sé. No hago el guión, porque las pocas veces que lo he hecho, soy incapaz de seguirlo. Los personajes se lanzan en su propia aventura, solos. Yo he aprendido con el tiempo a respetarlos, a dejar que ellos mismos se manifiesten, que hablen por sí mismos, que sigan el curso de su propio destino. Cuando interfiero para tratar de organizarlos a mi manera, no resulta. Por ejemplo, en Eva Luna, tenía más o menos planeado algo: los personajes son dos niños de la calle, huérfanos, pobres y sin educación. Ellos van a crecer en vidas paralelas y, en algún momento de la novela, se van a juntar para ser compañeros. Pero cuando coincidieron en la página 160, el tipo no me gustó nada y pensé: "bueno, si yo fuera Eva Luna, no me quedaría con este señor"...
SR: ¿Huberto Naranjo?
IA: Sí, él mismo. Me quedé a la mitad de la novela trancada, porque se me perdió el personaje masculino. Entonces necesité de alguien que viniera a rescatar a Eva Luna de ese callejón sin salida, y aparece el árabe Riad Halabí. Yo no conozco a nadie como él. Cuando apareció en mi imaginación ya venía con un nombre, con una presencia física y con un labio leporino. Era un personaje secundario que sólo iba a venir a salvarla, pero fue creciendo hasta que se convirtió en un personaje protagónico y después, incluso, reapareció en Los Cuentos de Eva Luna. Fue más fuerte que yo. Me ganó por cansancio o por presencia.
AB: Aun sin ese Plan, como Ud. dice, encontramos en sus novelas un orden tan lógico, que de momento reaparecen eventos o personajes que a lo mejor ya ni recordábamos. Específicamente en la novela La Casa de los Espíritus, aparece el episodio cuando Ana Díaz está despidiendo a su hermanito en el Colegio y le dice: “daría la vida por ti, Miguelito", y luego la voz del narrador interviene: “... no sabía que algún día tendría que hacerlo".
IA: A veces hago “trampas”. Por ejemplo, en un caso como ese, es posible que al terminar la novela, cuando Ana Díaz ya "haya dado la vida por el hermano", como recurso de suspenso, yo vuelva atrás y lo incluya. Pero, muchas veces, la organización se va dando sola, casi intuitivamente y cuando pasa lo que mencionas, escribo en un papelito la frase y lo pego con una chincheta en la pared, para que no se me olvide.
BN: ¿Requiere mucha memoria y además un ingenioso oficio de armar a fin de unir coherentemente los hilos de su obra?
IA: Sí, y como mi vida es complicada, porque tengo que viajar y hacer muchas cosas, esto es muy importante, pues tejer o bordar una novela supone manejar muchos hilos en la mano sin perderlos de vista. Fíjate que yo conocí a una escritora que colgaba los capítulos en un hilo de colgar ropa, con “perritos”, para no confundirse y los iba mezclando de una manera completamente visual.
BN: Ud. ha mencionado muchas veces que todas sus novelas han surgido de emociones profundas, en muchos casos de situaciones dolorosas, de nostalgias y de angustia frente a experiencias personales o colectivas de la realidad social latinoamericana. Por ello todas tienen muchos sesgos históricos, -inclusive con referencias explícitas a lugares que uno reconoce como Venezuela, Chile... Sin embargo, creemos que, felizmente, sus obras evitan ser solemnes, lúgubres, excesivamente realistas o meros instrumentos de crítica social. Lo que hace posible, a nuestro entender, que vayan más allá del periodismo o crónica literaria y que se imponga lo literario es que hay elementos estilísticos y enfoques temáticos propios de una buena literatura. Sobre esto vamos a hacerle algunas preguntas.
AB: Por ejemplo, ¿en función de qué aparece el humor: como sátira, como una crítica social; o es una manera de representar a los latinoamericanos que recurrimos al humor para salvarnos, como un mecanismo de defensa?
IA: Cuando yo era periodista tenía una columna humorística todas las semanas, la que mantuve por diecisiete años, primero en Chile, más tarde en Venezuela. Cuando tú escribes humor en forma regular, se te entrena la mente para ver siempre las cosas "por detrás". Si todo el mundo está mirando la situación desde un ángulo, el humor consiste en verla desde otro ángulo inesperado. Es un entrenamiento. Yo lo aplico permanentemente en mi propia vida. Me sale natural, no lo pienso. Aun en situaciones muy dolorosas siempre hay momentos en que uno se ríe. Mira, en el hospital de Madrid, donde estaba mi hija tan grave, en la sala común del Departamento de Neurología, donde había seis camas, se daban algunas escenas realmente cómicas entre los locos del piso. Escribí sobre estas, porque son extraordinarias, son temas de color como en un cuadro de Fellini. Claro, es doloroso pensar que mi hija estaba en coma, pero, por otra parte, es maravilloso todo el enriquecimiento que eso me trajo. Entonces, en cada situación de la vida, salvo tal vez en la tortura, o en cosas de ese tipo, hay cosas que se prestan para el humor y a mí me sale en forma natural.
AB: Es una manera de abstraerse. Mirar en perspectiva, como si se vieran las cosas detrás de otra persona...
IA: Sí, te da una especie de desprendimento de la situación. Yo creo que es una reacción ante el dolor muchas veces, porque hay ocasiones que se da una situación muy dolorosa y la gente se ríe. Por ejemplo, en el cine hay, de pronto, una escena que es terrible y no sabes qué causa la risa. Es, seguramente, una reacción casi nerviosa.
BN: Además el humor es una manifestación de inteligencia. Refleja un sentido de percepción especial y puede ser un excelente medio para interpretar los aspectos más sencillos o los más trascendentes. ¿Tal vez por ello, cree Ud. que no es nada fácil escribir con recursos humorísticos?
IA: Yo creo que con humor se pueden decir cosas de una manera más eficiente. A veces un chiste de tres líneas cala más profundo que una columna de seis líneas. Es difícil escribirlo, porque es muy sintetizado; es como la poesía, que es síntesis, contraste.
IA: Todas esas cosas son ciertas y para que Uds. vean que no hay nada nuevo bajo el sol, lo de la cabeza de Nívea está inspirada en una experiencia en Chile, en el año 1972. Mi mejor amiga era de una familia de catorce hermanos. Los padres tuvieron un accidente en un automóvil; se mataron los dos y la cabeza de la madre se perdió. Salí con todos ellos a buscar la cabeza a lo largo de la carretera Panamericana, hasta encontrarla. Me quedó siempre esa impresión. Diez años después, cuando escribí La Casa de los Espíritus, volvió esa imagen. Hoy he terminado de leer el libro Crazy in Alabama de un escritor norteamericano. Es la historia de una mujer que le corta la cabeza a su marido con un cuchillo eléctrico de la cocina, la pone en un recipiente para secar lechuga y cruza todos los Estados Unidos con esta. La cabeza empieza entonces a hablarle. Es un libro extraordinario. Me pregunté: ¿dónde he visto yo esto? Ya se me había olvidado La Casa de los Espíritus. Tú ves, un tema recurrente.
BN: Recurrente, como el caso de Lorena Bobbitt...
IA: ¡Una maravilla como tema literario!
IA: Yo creo que la humanidad tiene necesidad de historias. Tan antigua como la humanidad misma es la necesidad que tenemos de la historia que nos explica a nosotros mismos. Hay muchas clases, pero algunas perduran, se repiten y se transforman. Es como un mito que se expresa a través de ellas. Yo creo que nuestros tatarabuelos, sentados alrededor del pueblo, en esos inviernos eternos de la Edad de Piedra, ya estaban escuchando historias. Las historias son a la sociedad lo que los sueños son al individuo. Si nosotros como seres humanos no soñamos, nos volvemos locos. El sueño despeja la mente, el ruido, ordena simbólicamente; revela secretos, nos enseña sobre nosotros mismos. El cuento, la historia, la narración, tienen el mismo efecto a nivel colectivo. Eso se puede hacer de muchas maneras: a través de la poesía, de forma oral o del cuento repetido que pasa de una generación a otra desde épocas donde no existía la palabra escrita. O, también, con las formas más elaboradas de la literatura más sofisticada. Pero en el fondo, es la misma necesidad que el hombre tiene de escuchar. En ese sentido cumple un fin primordial para la sociedad. Es la función de explicar un tiempo, un momento, un evento, un sentimiento para el colectivo. Y se convierte en obra perdurable o trascendente cuando explica algo que interesa a muchas personas. Cuando Kafka escribió La Metamorfosis, parecía una pesadilla de un hombre que vivía neuróticamente. Pero esta novela contemporánea toca un momento del alma colectiva y se erige en símbolo de un tiempo. Solamente el tiempo puede probar qué es una obra de arte. Es curioso, porque a pesar de que hay, como tú bien dices, ese desprecio a la literatura, siguen existiendo libros, sigue habiendo gente que lo único que puede y quiere hacer es escribir, aunque se muera de hambre. Yo siento que el escribir es una celebración de la vida. Son las ganas de contar, de contar las historias de los demás, de comunicarse. Gabriel García Márquez dijo una vez que "escribo para que mis amigos me quieran más". Yo pienso que yo escribo para que la gente se quiera más. Como una celebración de la vida.
http://ponce.inter.edu/vl/revistas/a_proposito/4/isabel.html
ADELAIDA BIDOT/SARA RIVAS/BEATRIZ NAVIA
BN: Nosotros amamos la literatura; este es nuestro punto de partida. Así que vamos a intentar enfocar esta conversación hacia lo literario. Unas afirmaciones que Ud. dijo hace poco, nos han recordado a Marguerite Duras, quien aseguraba que el hecho de escribir es en sí mismo un acto gozoso y que más allá de los personajes y temas, el mero contacto con las palabras en una página en blanco es ya un placer y una experiencia difícil de escribir. Por ello, queremos pedirle que, utilizando símbolos o analogías, nos aproxime a algunas sensaciones que experimenta en ese encuentro casi sensual con la palabra escrita.
IA: Voy a tratar de responderte más bien de una manera práctica. Yo tengo una amiga a quien quiero mucho, que hace joyas artesanales, como los zarcillos que tengo puestos...
SR: ¿Como Carmen?...
IA: Sí, es la amiga que me sirvió de modelo en El Plan Infinito. Ella viaja por el mundo comprando piedras, huesitos, pedacitos de marfil, pedacitos de plata, en fin... Tiene un taller donde hay miles de cajitas con miles de cosas de diferentes colores y formas. Para hacer uno de estos zarcillos, los va poniendo pelotita a pelotita: la mira, no le gusta; la quita, pone una, pone otra. Muchas veces me invita para que vaya a su taller (soy la única persona que ella admite en su lugar) y durante horas hago collares o pulseras y me pierdo completamente en la maravilla de escoger la piedrecita que voy a poner allí. Y después que he tanteado mucho, resulta que no me gusta y cuando la cambio se me desequilibra y tengo que recomenzar. Ella dice que me pierdo completamente; que me hablan o suena el teléfono y no oigo. Que soy la compañera ideal, porque es como si yo no estuviera. Bueno, eso mismo me pasa cuando escribo. Voy poniendo una palabra y otra, y esta no me calzó y puse un adjetivo y entonces me quedó toda la frase demasiado larga o me quedó descompensada o desbalanceada. En defintiva, lo que hago con las manos es similar al trabajo artesanal con la palabra.
BN: Es artesanal, pero en el momento que se funde todo, se convierte en creación artística. Es más que algo manual, más que habilidad...
IA: Sí, es una especie de instinto que te dice qué es lo adecuado, qué es lo que vas a colocar o cómo lo vas a colocar. Un instinto que muchas veces se equivoca, pero uno aprende a confiar en el instinto cada vez más. Al principio había muchas dudas, más de las que hay ahora con respecto al lenguaje. En este momento tengo otro tipo de inquietudes, pero ya no tantas respecto al oficio artesanal de la escritura.
AB: ¿Entonces, cuando Ud. concibe una novela, no piensa necesariamente en la totalidad de la historia, sino que esta se va entretejiendo según su propio ritmo?
IA: Yo nunca hago un guión previo. Si me preguntas al principio de qué trata la novela, no te lo puedo decir. Podría decir vagamente que creo que va a ser una novela histórica, situada en tal parte y nada más; porque, la verdad, yo misma no lo sé. No hago el guión, porque las pocas veces que lo he hecho, soy incapaz de seguirlo. Los personajes se lanzan en su propia aventura, solos. Yo he aprendido con el tiempo a respetarlos, a dejar que ellos mismos se manifiesten, que hablen por sí mismos, que sigan el curso de su propio destino. Cuando interfiero para tratar de organizarlos a mi manera, no resulta. Por ejemplo, en Eva Luna, tenía más o menos planeado algo: los personajes son dos niños de la calle, huérfanos, pobres y sin educación. Ellos van a crecer en vidas paralelas y, en algún momento de la novela, se van a juntar para ser compañeros. Pero cuando coincidieron en la página 160, el tipo no me gustó nada y pensé: "bueno, si yo fuera Eva Luna, no me quedaría con este señor"...
SR: ¿Huberto Naranjo?
IA: Sí, él mismo. Me quedé a la mitad de la novela trancada, porque se me perdió el personaje masculino. Entonces necesité de alguien que viniera a rescatar a Eva Luna de ese callejón sin salida, y aparece el árabe Riad Halabí. Yo no conozco a nadie como él. Cuando apareció en mi imaginación ya venía con un nombre, con una presencia física y con un labio leporino. Era un personaje secundario que sólo iba a venir a salvarla, pero fue creciendo hasta que se convirtió en un personaje protagónico y después, incluso, reapareció en Los Cuentos de Eva Luna. Fue más fuerte que yo. Me ganó por cansancio o por presencia.
AB: Aun sin ese Plan, como Ud. dice, encontramos en sus novelas un orden tan lógico, que de momento reaparecen eventos o personajes que a lo mejor ya ni recordábamos. Específicamente en la novela La Casa de los Espíritus, aparece el episodio cuando Ana Díaz está despidiendo a su hermanito en el Colegio y le dice: “daría la vida por ti, Miguelito", y luego la voz del narrador interviene: “... no sabía que algún día tendría que hacerlo".
IA: A veces hago “trampas”. Por ejemplo, en un caso como ese, es posible que al terminar la novela, cuando Ana Díaz ya "haya dado la vida por el hermano", como recurso de suspenso, yo vuelva atrás y lo incluya. Pero, muchas veces, la organización se va dando sola, casi intuitivamente y cuando pasa lo que mencionas, escribo en un papelito la frase y lo pego con una chincheta en la pared, para que no se me olvide.
BN: ¿Requiere mucha memoria y además un ingenioso oficio de armar a fin de unir coherentemente los hilos de su obra?
IA: Sí, y como mi vida es complicada, porque tengo que viajar y hacer muchas cosas, esto es muy importante, pues tejer o bordar una novela supone manejar muchos hilos en la mano sin perderlos de vista. Fíjate que yo conocí a una escritora que colgaba los capítulos en un hilo de colgar ropa, con “perritos”, para no confundirse y los iba mezclando de una manera completamente visual.
BN: Ud. ha mencionado muchas veces que todas sus novelas han surgido de emociones profundas, en muchos casos de situaciones dolorosas, de nostalgias y de angustia frente a experiencias personales o colectivas de la realidad social latinoamericana. Por ello todas tienen muchos sesgos históricos, -inclusive con referencias explícitas a lugares que uno reconoce como Venezuela, Chile... Sin embargo, creemos que, felizmente, sus obras evitan ser solemnes, lúgubres, excesivamente realistas o meros instrumentos de crítica social. Lo que hace posible, a nuestro entender, que vayan más allá del periodismo o crónica literaria y que se imponga lo literario es que hay elementos estilísticos y enfoques temáticos propios de una buena literatura. Sobre esto vamos a hacerle algunas preguntas.
AB: Por ejemplo, ¿en función de qué aparece el humor: como sátira, como una crítica social; o es una manera de representar a los latinoamericanos que recurrimos al humor para salvarnos, como un mecanismo de defensa?
IA: Cuando yo era periodista tenía una columna humorística todas las semanas, la que mantuve por diecisiete años, primero en Chile, más tarde en Venezuela. Cuando tú escribes humor en forma regular, se te entrena la mente para ver siempre las cosas "por detrás". Si todo el mundo está mirando la situación desde un ángulo, el humor consiste en verla desde otro ángulo inesperado. Es un entrenamiento. Yo lo aplico permanentemente en mi propia vida. Me sale natural, no lo pienso. Aun en situaciones muy dolorosas siempre hay momentos en que uno se ríe. Mira, en el hospital de Madrid, donde estaba mi hija tan grave, en la sala común del Departamento de Neurología, donde había seis camas, se daban algunas escenas realmente cómicas entre los locos del piso. Escribí sobre estas, porque son extraordinarias, son temas de color como en un cuadro de Fellini. Claro, es doloroso pensar que mi hija estaba en coma, pero, por otra parte, es maravilloso todo el enriquecimiento que eso me trajo. Entonces, en cada situación de la vida, salvo tal vez en la tortura, o en cosas de ese tipo, hay cosas que se prestan para el humor y a mí me sale en forma natural.
AB: Es una manera de abstraerse. Mirar en perspectiva, como si se vieran las cosas detrás de otra persona...
IA: Sí, te da una especie de desprendimento de la situación. Yo creo que es una reacción ante el dolor muchas veces, porque hay ocasiones que se da una situación muy dolorosa y la gente se ríe. Por ejemplo, en el cine hay, de pronto, una escena que es terrible y no sabes qué causa la risa. Es, seguramente, una reacción casi nerviosa.
BN: Además el humor es una manifestación de inteligencia. Refleja un sentido de percepción especial y puede ser un excelente medio para interpretar los aspectos más sencillos o los más trascendentes. ¿Tal vez por ello, cree Ud. que no es nada fácil escribir con recursos humorísticos?
IA: Yo creo que con humor se pueden decir cosas de una manera más eficiente. A veces un chiste de tres líneas cala más profundo que una columna de seis líneas. Es difícil escribirlo, porque es muy sintetizado; es como la poesía, que es síntesis, contraste.
IA: Todas esas cosas son ciertas y para que Uds. vean que no hay nada nuevo bajo el sol, lo de la cabeza de Nívea está inspirada en una experiencia en Chile, en el año 1972. Mi mejor amiga era de una familia de catorce hermanos. Los padres tuvieron un accidente en un automóvil; se mataron los dos y la cabeza de la madre se perdió. Salí con todos ellos a buscar la cabeza a lo largo de la carretera Panamericana, hasta encontrarla. Me quedó siempre esa impresión. Diez años después, cuando escribí La Casa de los Espíritus, volvió esa imagen. Hoy he terminado de leer el libro Crazy in Alabama de un escritor norteamericano. Es la historia de una mujer que le corta la cabeza a su marido con un cuchillo eléctrico de la cocina, la pone en un recipiente para secar lechuga y cruza todos los Estados Unidos con esta. La cabeza empieza entonces a hablarle. Es un libro extraordinario. Me pregunté: ¿dónde he visto yo esto? Ya se me había olvidado La Casa de los Espíritus. Tú ves, un tema recurrente.
BN: Recurrente, como el caso de Lorena Bobbitt...
IA: ¡Una maravilla como tema literario!
IA: Yo creo que la humanidad tiene necesidad de historias. Tan antigua como la humanidad misma es la necesidad que tenemos de la historia que nos explica a nosotros mismos. Hay muchas clases, pero algunas perduran, se repiten y se transforman. Es como un mito que se expresa a través de ellas. Yo creo que nuestros tatarabuelos, sentados alrededor del pueblo, en esos inviernos eternos de la Edad de Piedra, ya estaban escuchando historias. Las historias son a la sociedad lo que los sueños son al individuo. Si nosotros como seres humanos no soñamos, nos volvemos locos. El sueño despeja la mente, el ruido, ordena simbólicamente; revela secretos, nos enseña sobre nosotros mismos. El cuento, la historia, la narración, tienen el mismo efecto a nivel colectivo. Eso se puede hacer de muchas maneras: a través de la poesía, de forma oral o del cuento repetido que pasa de una generación a otra desde épocas donde no existía la palabra escrita. O, también, con las formas más elaboradas de la literatura más sofisticada. Pero en el fondo, es la misma necesidad que el hombre tiene de escuchar. En ese sentido cumple un fin primordial para la sociedad. Es la función de explicar un tiempo, un momento, un evento, un sentimiento para el colectivo. Y se convierte en obra perdurable o trascendente cuando explica algo que interesa a muchas personas. Cuando Kafka escribió La Metamorfosis, parecía una pesadilla de un hombre que vivía neuróticamente. Pero esta novela contemporánea toca un momento del alma colectiva y se erige en símbolo de un tiempo. Solamente el tiempo puede probar qué es una obra de arte. Es curioso, porque a pesar de que hay, como tú bien dices, ese desprecio a la literatura, siguen existiendo libros, sigue habiendo gente que lo único que puede y quiere hacer es escribir, aunque se muera de hambre. Yo siento que el escribir es una celebración de la vida. Son las ganas de contar, de contar las historias de los demás, de comunicarse. Gabriel García Márquez dijo una vez que "escribo para que mis amigos me quieran más". Yo pienso que yo escribo para que la gente se quiera más. Como una celebración de la vida.
http://ponce.inter.edu/vl/revistas/a_proposito/4/isabel.html
135 consejos de Stephen King
1. Somos escritores, pero evitamos preguntarnos mutuamente de dónde sacamos las ideas.
2. La respuesta fácil es que alguien que ha vendido tantas novelas como yo tiene que tener alguna opinión interesante sobre su elaboración, pero las respuestas fáciles no siempre son verdad.
3. Después de haber tenido encima a una niñera de noventa kilos tirándote pedos en la cara y gritando «¡Bum!», el Village Voice da muy poco miedo.
4. Cuatro cuentos. A veinticinco centavos cada uno. Fue el primer dólar que gané en la profesión.
5. Pensándolo bien, pertenezco a un grupo bastante selecto: el de la última promoción de novelistas norteamericanos que aprendieron a leer y escribir antes que a tragarse su ración diaria de basura visual.
6. Si no hay objeción, me gustaría aclarar algo lo antes posible. No hay ningún Depósito de Ideas, Central de Relatos o Isla de los Best-sellers Enterrados.
7. El trabajo del narrador no es encontrarlas, sino reconocerlas cuando aparecen.
8. He observado que, cuando ya has tenido un poco de éxito, las revistas recurren bastante menos a la fórmula «No está en nuestra línea».
9. Dave también publicaba secciones de deportes, pasatiempos, información meteorológica («la temporada está siendo muy seca, pero dice el granjero Harold Davis, vecino nuestro, que como en agosto no llueva como Dios manda, ni que sea una vez, sonreirá y le dará un beso a un cerdo».), recetas, un relato en entregas (escrito por mí) y los chistes de Dave, con auténticas perlas.
10. Dicho y hecho. Con la minuciosidad y la paciencia que me granjearían futuros elogios de la crítica, elaboré mi versión novelesca de El péndulo de la muerte en dos días, escribiendo directamente en las hojas especiales que servían para imprimir.
11. Cuando una persona escribe (y supongo que cuando pinta, baila, esculpe o canta), siempre hay otra con ganas de infundirle mala conciencia.
12. Yo entonces ya era propenso a alternar épocas de pereza con otras de laboriosidad desenfrenada.
13. Por segunda vez en mi carrera estudiantil, me convocaban al despacho al final de las clases para pedirme cuentas por algo que había escrito.
14. El tiempo me ha convencido de que tenía razón. Es muy probable que una persona que ha llegado a limpiarse el culo con ortigas desentone en un club de gente elegante.
15. Era la primera vez que me ofrecían dinero a cambio de escribir.
16. Escribir una historia es contársela uno mismo
17. Cuando reescribes, lo principal es quitar todo lo que no sea la historia.
18. Dicho de otra manera: al principio sólo escribes para ti, pero después sale afuera.
19. —No seas burro, Stephen —me contestó—. Con la vista que tienes te matarían al primer tiro. Muerto no se puede escribir.
20. Lo decía muy en serio. Su decisión, tomada con la cabeza y el corazón, era inamovible.
21. En cuanto a mí, si bien creo en Dios, no me interesa la religión organizada.
22. No obstante, lo que más nos une son las palabras, el lenguaje y el oficio compartido.
23. Los aspirantes a poetas vivían en un mundo brumoso con resabios de Tolkien, cazando poemas en el éter.
24. La combinación de lenguaje elaborado e imágenes delirantes me pareció emocionante y esclarecedora.
25. Si hasta el más serio del mundo es capaz de follar como un loco (es más: puede perder la cabeza en el torbellino del acto), ¿por qué a un escritor no puede írsele la olla y seguir siendo una persona cuerda?
26. es conocida su «oración libertina», donde pide: «Señor, hazme casto… pero no todavía.»
27. Lo cierto es que me divertía. Hasta los cuentos más tétricos eran una manera de descansar del jefe, el señor Brooks, y de Harry, el responsable de sala.
28. Escribir es una labor solitaria, y conviene tener a alguien que crea en ti.
29. ¡Zas! Acababan de unirse dos ideas sin relación previa, la crueldad adolescente y la telequinesia, y se me ocurrió una idea.
30. Aprendí dos cosas: primero, que la impresión inicial del autor sobre el personaje o personajes puede ser tan errónea como la del lector.Segundo (pero no en importancia), darse cuenta de que es mala idea dejar algo a medias sólo porque presente dificultades emocionales o imaginativas.
31. A veces se tiene la sensación de estar acumulando mierda, Y al final sale algo bueno.
32. Pensé que Sondra había pasado su infancia bajo la mirada agónica de aquel dios moribundo, lo cual, indudablemente, debía de tener una parte de responsabilidad en que se hubiera convertido en la niña que conocía yo: una paria tímida y fea que correteaba por las aulas del instituto como un ratón asustado.
33. Después de enviarlo olvidé su existencia y proseguí mi vida normal, que en aquella época consistía en dar clases, ejercer de padre, querer a mi esposa, emborracharme cada viernes por la tarde y escribir relatos.
34. Los derechos de Carrie en bolsillo se los ha quedado Signet Books por cuatrocientos mil dólares.
35. Entonces Tabby miró por encima de mi hombro, contempló (como yo antes) nuestra mierda de pisito y rompió a llorar.
36. Temí no poder seguir trabajando sin alcohol ni droga, pero decidí (repito, hasta donde me lo permitía mi estado de confusión y desánimo) darlo todo a cambio de seguir casado y ver crecer a los niños.
37. La idea de que la creación y las sustancias sicotrópicas vayan de la mano es uno de los grandes mitos de nuestra época, tanto a nivel intelectual como de cultura popular.
38. Se empieza así: poniendo el escritorio en una esquina y, a la hora de sentarse a escribir, recordando el motivo de que no esté en medio de la habitación.
39. La vida no está al servicio del arte sino al revés.
40. Los libros son la magia más portátil que existe.
41. Se han tocado nuestras mentes.
42. El acto de escribir puede abordarse con nerviosismo, entusiasmo, esperanza y hasta desesperación (cuando intuyes que no podrás poner por escrito todo lo que tienes en la cabeza y el corazón).
43. No hay que abordar la página en blanco a la ligera.
44. Siempre es mejor llevar todas las herramientas, porque corres el riesgo de encontrarte con algo que no esperabas y dejar a medias la faena.
45. La bandeja superior es para las herramientas normales. La más normal, el pan del escritor, es el vocabulario.
46. «Oye, guapo, que no es cuestión de lo que tienes, sino de cómo lo usas.»
47. Recuerda que la primera regla del vocabulario es usar la primera palabra que se te haya ocurrido siempre y cuando sea adecuada y dé vida a la frase.
48. En la bandeja superior de la caja de herramientas también debe estar la gramática.
49. Los principios gramaticales de la lengua materna, o se absorben oyendo hablar y leyendo, o no se absorben.
50. El otro consejo pendiente antes de progresar hacia el segundo nivel de la caja de herramientas es el siguiente: desconfía del adverbio.
51. Soy de la opinión de que los defectos de estilo suelen tener sus raíces en el miedo, un miedo que puede ser escaso si sólo se escribe por gusto (recuérdese que he hablado de timidez), pero que amenaza con intensificarse en cuanto aparece un plazo de entrega (la revista del colé, un artículo de periódico…).
52. A menudo, escribir bien significa prescindir del miedo y la afectación.
53. Los libros difíciles, con densidad de ideas, narración o descripción, presentan un aspecto más macizo, más apretado.
54. La escritura es pensamiento depurado.
55. El lenguaje no está obligado a llevar permanentemente corbata y zapatos de cordones.
56. Escribir es seducir.
57. El secreto es practicar mucho. Hay que aprender a oír el ritmo.
58. No es que la extensión y el peso sean una garantía de calidad, porque hay muchos relatos épicos que son una mierda (épica, eso sí);
59. Las palabras crean frases, las frases párrafos, y a veces los párrafos se aceleran y cobran respiración propia.
60. Puede que sea el primer párrafo bueno que hayas escrito, tan frágil, pero tan preñado de posibilidades, que te da hasta miedo.
61. Hemos leído mil páginas y aún no tenemos ganas de abandonar el mundo que nos ha regalado el escritor, o a la gente imaginaria que lo habita.
62. La pereza intelectual llega a sus mayores cotas entre los más cultos.
63. Si quieres ser escritor, lo primero es hacer dos cosas: leer mucho y escribir mucho.
64. Cada libro que se elige tiene una o varias cosas que enseñar, y a menudo los libros malos contienen más lecciones que los buenos.
65. Vaya, que leemos para conocer de primera mano lo mediocre y lo infumable.
66. La mezcla de estilos es un escalón necesario en el desarrollo de uno propio, pero no se produce en el vacío.
67. Hay que leer de todo, y al mismo tiempo depurar (y redefinir) constantemente lo que se escribe.
68. Leer es el centro creativo de la vida de escritor.
69. Yo nunca salgo sin un libro, y encuentro toda clase de oportunidades para enfrascarme en él.
70. El truco es aprender a leer a tragos cortos, no sólo a largos.
71. La gente bien considera de mala educación leer en la mesa, pero si aspiras a tener éxito como escritor deberías poner los modales en el penúltimo escalón de prioridades.
72. Si no te diviertes no sirve de nada.
73. Vale más dedicarse a otra cosa donde puedan ser mayores las reservas de talento, y más elevado el cociente de diversión.
74. El programa agotador de lectura y escritura por el que abogo (de cuatro a seis horas diarias toda la semana) sólo lo parecerá si son actividades que ni te gustan ni responden a ningún talento tuyo.
75. Cuanto más leas, menos riesgo correrás de hacer el tonto con el bolígrafo o el procesador de textos.
76. A pesar de todo, opino que la primera redacción de un libro (aunque sea largo) no debería ocupar más de tres meses, lo que dura una estación.
77. Me gusta hacer diez páginas al día, es decir, dos mil palabras.
78. La combinación de un cuerpo sano y una relación estable con una mujer independiente que no le aguanta chorradas ni a mí ni a nadie ha garantizado la continuidad de mi vida laboral.
79. Propongo unas mil palabras al día, y, como me siento magnánimo, añadiré un día descanso semanal, al menos al principio.
80. Yo trabajo con la música a tope (siempre he preferido el rock duro, tipo AC/DC, Guns’n Roses y Metallica), pero sólo porque es otra manera de cerrar la puerta.
81. El tuyo es procurar que el muso sepa dónde encontrarte a diario desde las nueve a las doce, o desde las siete a las tres.
82. Una cosa es imitar un estilo, que es una manera muy legítima de empezar a escribir (legítima e inevitable, porque cada fase del desarrollo del escritor está marcada por alguna imitación), y otra, imposible, imitar la manera que tiene determinado escritor de abordar tal o cual género, aunque parezca muy fácil lo que hace.
83. Escribe lo que quieras, infúndele vida y singularízalo vertiendo tu experiencia personal de la vida, la amistad, las relaciones humanas, el sexo y el trabajo.
84. ¿a que nos gustaría tener un deus ex machina en la vida diaria?
85. A mi modo de ver, todos los relatos y novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z, la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector, y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces.
86. Gran ventaja para el novelista de suspense: resulta que además de ser el creador de la novela, actúo como su primer lector; y si yo mismo, que lo veo por dentro, no consigo prever con un mínimo acierto en qué dará el enredo, puedo estar casi seguro de que el lector empezará a girar las páginas como un poseso.
87. Además, ¿qué sentido tiene preocuparse por el final? ¿De qué sirve estar tan obsesionado con controlarlo todo? Algo, tarde o temprano, siempre pasa.
88. Llevaba escrita la semilla de una historia que prometía muchísimo, porque podía quedar a la vez divertida, satírica y de terror.
89. Si estás esclavizado (o intimidado) por la tiranía del esquema y el cuaderno lleno de «apuntes sobre personajes», quizá te libere. Como mínimo orientará tus pensamientos hacía algo más interesante que la planificación argumental.
90. Casi todas las situaciones interesantes pueden exponerse mediante una pregunta en condicional.
91. Dudo, salvo excepciones, que la incoherencia o la falta de interés narrativo puedan corregirse mediante algo tan secundario como la revisión.
92. A describir se aprende, que es una de las razones principales de que sólo puedas hacerlo bien si lees y escribes mucho.
93. Sólo aprenderás practicando.
94. El primer paso de la descripción es la visualización de lo que quieres hacer vivir al lector, y el último, trasladar a la página lo que ves en tu cabeza.
95. Si quieres ser buen escritor, estás obligado a poder describirlo, y de una manera que comunique reconocimiento al lector.
96. La descripción arranca en la imaginación del escritor, pero debería acabar en la del lector.
97. Digamos que uno ya tiene más de cincuenta años, y en el mundo hay muchos libros. No puedo perder el tiempo con los que están mal escritos,
98. Practica el arte, recordando en todo momento que tu oficio es decir qué ves, y sigue con la historia.
99. Era de esos escritores que mantienen una correspondencia voluminosa, pero que en persona no dan la talla.
100. El arte procede de una imaginación creativa que trabaja duro y se divierte.
101. Se trata de dejar que hablen libremente rodos los personajes, sin prestar atención a los criterios de la Legión de la Decencia o el Círculo de Lectoras Cristianas.
102. Lo contrario, además de falso, seria cobarde, y te aseguro que hoy en día, a las puertas del siglo veintiuno, escribir narrativa no tiene nada que ver con la cobardía intelectual.
103. En última instancia sólo hay dos secretos: prestar atención a lo que hace la gente que te rodea y contar la verdad de lo que has visto.
104. Es lícito, supongo, preguntarme si el Paul Sheldon de Misery soy yo.
105. Si parece que funciona, puede quedarse. Si no, para algo hay una tecla de borrar en el ordenador.
106. Si está, si queda clara su pertenencia al fósil que intentas desenterrar, apuesta por él. Poténcialo. Lo contrario sería ser tonto.
107. Cuando se sufre un atasco imaginativo, el aburrimiento puede ser muy aconsejable.
108. Me llenó de asombro comprobar la utilidad práctica del «pensamiento temático».
109. Yo tengo muchos intereses en la vida, pero pocos lo bastante profundos para alimentar una novela.
110. No bajes de dos versiones, una con la puerta del estudio cerrada y otra con la puerta abierta.
111. En mi caso, cuando está cerrada la puerta y vierto directamente en la página lo que tengo en la cabeza, escribo todo lo deprisa que puedo pero sin agobiarme.
112. El único que lo hace todo bien a la primera es Dios, y el que pase de todo y se lo deje al corrector, ése es un dejado.
113. Matar a los seres queridos de otra persona siempre es más fácil que matar a los propios.
114. Otra ventaja de haberte concedido seis semanas de recuperación es que te saltarán a la vista las lagunas más flagrantes de la trama o los personajes.
115. Todo el mundo la caga alguna vez.
116. Alguien, cuya identidad no recuerdo, escribió que en el fondo todas las novelas son cartas a una persona.
117. Hay primeros lectores especializados en encontrar fallos de información, que son los más fáciles de solucionar.
118. A mí me parecería horrible que me revisasen las novelas por prelecturas (sí se hiciera dejarían de publicarse muchos libros de calidad), pero bueno, me refería a cinco o seis personas de confianza.
119. Yendo demasiado deprisa te arriesgas a dejar rezagado al lector, por confusión o agotamiento.
120. Revisa la extensión. Fórmula: 2da versión = 1ra versión – 10%. Suerte.
121. Lo que me enseñó la fórmula es que todos los relatos y novelas, en mayor o menor medida, son plegables.
122. Si no puedes quitar el diez por ciento y conservar lo esencial de la historia y el ambiente, es que no te esfuerzas bastante.
123. Y si crees que sólo es cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de redactor de manuales de instrucciones. Te está esperando el cubículo de Dilbert.
124. ¡Si tuviera un buen entorno para escribir, con gente que me entendiera, seguro que estaría escribiendo mi obra maestra!
125. A fin de cuentas, lo que hace la perla es el grano de arena que se mete en la concha de la ostra, no los seminarios de hacer perlas con otras ostras.
126. Faulkner lo aprendió trabajando en la oficina de correos de Oxford, Mississippi.
127. La mejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las que se da uno mismo.
128. Al que esté impaciente por publicar, le propongo saltarse las cartas a agentes o editoriales y costearse él la edición, que para eso hay editoriales especializadas.
129. Y el que disfruta puede pasarse la vida escribiendo.
130. Ha habido momentos de mi vida en que escribir ha sido un pequeño acto de fe, como escupirle a la cara a la desesperación.
131. Escribir no es la vida, pero yo creo que puede ser una manera de volver a la vida.
132. Me colocó delante de la mesa, me dio un beso en la sien y se marchó, dejándome averiguar si me quedaba algo que decir.
133. No fue una tarde de progresos milagrosos, a no ser el milagro cotidiano que entraña la tentativa de crear algo.
134. Escribir no es cuestión de ganar dinero, hacerse famoso, ligar mucho ni hacer amistades. En último término, se trata de enriquecer las vidas de las personas que leen lo que haces, y al mismo tiempo enriquecer la tuya.
135. Si en el primer acto hay una pistola en la repisa, en el tercero tiene que dispararse.
2. La respuesta fácil es que alguien que ha vendido tantas novelas como yo tiene que tener alguna opinión interesante sobre su elaboración, pero las respuestas fáciles no siempre son verdad.
3. Después de haber tenido encima a una niñera de noventa kilos tirándote pedos en la cara y gritando «¡Bum!», el Village Voice da muy poco miedo.
4. Cuatro cuentos. A veinticinco centavos cada uno. Fue el primer dólar que gané en la profesión.
5. Pensándolo bien, pertenezco a un grupo bastante selecto: el de la última promoción de novelistas norteamericanos que aprendieron a leer y escribir antes que a tragarse su ración diaria de basura visual.
6. Si no hay objeción, me gustaría aclarar algo lo antes posible. No hay ningún Depósito de Ideas, Central de Relatos o Isla de los Best-sellers Enterrados.
7. El trabajo del narrador no es encontrarlas, sino reconocerlas cuando aparecen.
8. He observado que, cuando ya has tenido un poco de éxito, las revistas recurren bastante menos a la fórmula «No está en nuestra línea».
9. Dave también publicaba secciones de deportes, pasatiempos, información meteorológica («la temporada está siendo muy seca, pero dice el granjero Harold Davis, vecino nuestro, que como en agosto no llueva como Dios manda, ni que sea una vez, sonreirá y le dará un beso a un cerdo».), recetas, un relato en entregas (escrito por mí) y los chistes de Dave, con auténticas perlas.
10. Dicho y hecho. Con la minuciosidad y la paciencia que me granjearían futuros elogios de la crítica, elaboré mi versión novelesca de El péndulo de la muerte en dos días, escribiendo directamente en las hojas especiales que servían para imprimir.
11. Cuando una persona escribe (y supongo que cuando pinta, baila, esculpe o canta), siempre hay otra con ganas de infundirle mala conciencia.
12. Yo entonces ya era propenso a alternar épocas de pereza con otras de laboriosidad desenfrenada.
13. Por segunda vez en mi carrera estudiantil, me convocaban al despacho al final de las clases para pedirme cuentas por algo que había escrito.
14. El tiempo me ha convencido de que tenía razón. Es muy probable que una persona que ha llegado a limpiarse el culo con ortigas desentone en un club de gente elegante.
15. Era la primera vez que me ofrecían dinero a cambio de escribir.
16. Escribir una historia es contársela uno mismo
17. Cuando reescribes, lo principal es quitar todo lo que no sea la historia.
18. Dicho de otra manera: al principio sólo escribes para ti, pero después sale afuera.
19. —No seas burro, Stephen —me contestó—. Con la vista que tienes te matarían al primer tiro. Muerto no se puede escribir.
20. Lo decía muy en serio. Su decisión, tomada con la cabeza y el corazón, era inamovible.
21. En cuanto a mí, si bien creo en Dios, no me interesa la religión organizada.
22. No obstante, lo que más nos une son las palabras, el lenguaje y el oficio compartido.
23. Los aspirantes a poetas vivían en un mundo brumoso con resabios de Tolkien, cazando poemas en el éter.
24. La combinación de lenguaje elaborado e imágenes delirantes me pareció emocionante y esclarecedora.
25. Si hasta el más serio del mundo es capaz de follar como un loco (es más: puede perder la cabeza en el torbellino del acto), ¿por qué a un escritor no puede írsele la olla y seguir siendo una persona cuerda?
26. es conocida su «oración libertina», donde pide: «Señor, hazme casto… pero no todavía.»
27. Lo cierto es que me divertía. Hasta los cuentos más tétricos eran una manera de descansar del jefe, el señor Brooks, y de Harry, el responsable de sala.
28. Escribir es una labor solitaria, y conviene tener a alguien que crea en ti.
29. ¡Zas! Acababan de unirse dos ideas sin relación previa, la crueldad adolescente y la telequinesia, y se me ocurrió una idea.
30. Aprendí dos cosas: primero, que la impresión inicial del autor sobre el personaje o personajes puede ser tan errónea como la del lector.Segundo (pero no en importancia), darse cuenta de que es mala idea dejar algo a medias sólo porque presente dificultades emocionales o imaginativas.
31. A veces se tiene la sensación de estar acumulando mierda, Y al final sale algo bueno.
32. Pensé que Sondra había pasado su infancia bajo la mirada agónica de aquel dios moribundo, lo cual, indudablemente, debía de tener una parte de responsabilidad en que se hubiera convertido en la niña que conocía yo: una paria tímida y fea que correteaba por las aulas del instituto como un ratón asustado.
33. Después de enviarlo olvidé su existencia y proseguí mi vida normal, que en aquella época consistía en dar clases, ejercer de padre, querer a mi esposa, emborracharme cada viernes por la tarde y escribir relatos.
34. Los derechos de Carrie en bolsillo se los ha quedado Signet Books por cuatrocientos mil dólares.
35. Entonces Tabby miró por encima de mi hombro, contempló (como yo antes) nuestra mierda de pisito y rompió a llorar.
36. Temí no poder seguir trabajando sin alcohol ni droga, pero decidí (repito, hasta donde me lo permitía mi estado de confusión y desánimo) darlo todo a cambio de seguir casado y ver crecer a los niños.
37. La idea de que la creación y las sustancias sicotrópicas vayan de la mano es uno de los grandes mitos de nuestra época, tanto a nivel intelectual como de cultura popular.
38. Se empieza así: poniendo el escritorio en una esquina y, a la hora de sentarse a escribir, recordando el motivo de que no esté en medio de la habitación.
39. La vida no está al servicio del arte sino al revés.
40. Los libros son la magia más portátil que existe.
41. Se han tocado nuestras mentes.
42. El acto de escribir puede abordarse con nerviosismo, entusiasmo, esperanza y hasta desesperación (cuando intuyes que no podrás poner por escrito todo lo que tienes en la cabeza y el corazón).
43. No hay que abordar la página en blanco a la ligera.
44. Siempre es mejor llevar todas las herramientas, porque corres el riesgo de encontrarte con algo que no esperabas y dejar a medias la faena.
45. La bandeja superior es para las herramientas normales. La más normal, el pan del escritor, es el vocabulario.
46. «Oye, guapo, que no es cuestión de lo que tienes, sino de cómo lo usas.»
47. Recuerda que la primera regla del vocabulario es usar la primera palabra que se te haya ocurrido siempre y cuando sea adecuada y dé vida a la frase.
48. En la bandeja superior de la caja de herramientas también debe estar la gramática.
49. Los principios gramaticales de la lengua materna, o se absorben oyendo hablar y leyendo, o no se absorben.
50. El otro consejo pendiente antes de progresar hacia el segundo nivel de la caja de herramientas es el siguiente: desconfía del adverbio.
51. Soy de la opinión de que los defectos de estilo suelen tener sus raíces en el miedo, un miedo que puede ser escaso si sólo se escribe por gusto (recuérdese que he hablado de timidez), pero que amenaza con intensificarse en cuanto aparece un plazo de entrega (la revista del colé, un artículo de periódico…).
52. A menudo, escribir bien significa prescindir del miedo y la afectación.
53. Los libros difíciles, con densidad de ideas, narración o descripción, presentan un aspecto más macizo, más apretado.
54. La escritura es pensamiento depurado.
55. El lenguaje no está obligado a llevar permanentemente corbata y zapatos de cordones.
56. Escribir es seducir.
57. El secreto es practicar mucho. Hay que aprender a oír el ritmo.
58. No es que la extensión y el peso sean una garantía de calidad, porque hay muchos relatos épicos que son una mierda (épica, eso sí);
59. Las palabras crean frases, las frases párrafos, y a veces los párrafos se aceleran y cobran respiración propia.
60. Puede que sea el primer párrafo bueno que hayas escrito, tan frágil, pero tan preñado de posibilidades, que te da hasta miedo.
61. Hemos leído mil páginas y aún no tenemos ganas de abandonar el mundo que nos ha regalado el escritor, o a la gente imaginaria que lo habita.
62. La pereza intelectual llega a sus mayores cotas entre los más cultos.
63. Si quieres ser escritor, lo primero es hacer dos cosas: leer mucho y escribir mucho.
64. Cada libro que se elige tiene una o varias cosas que enseñar, y a menudo los libros malos contienen más lecciones que los buenos.
65. Vaya, que leemos para conocer de primera mano lo mediocre y lo infumable.
66. La mezcla de estilos es un escalón necesario en el desarrollo de uno propio, pero no se produce en el vacío.
67. Hay que leer de todo, y al mismo tiempo depurar (y redefinir) constantemente lo que se escribe.
68. Leer es el centro creativo de la vida de escritor.
69. Yo nunca salgo sin un libro, y encuentro toda clase de oportunidades para enfrascarme en él.
70. El truco es aprender a leer a tragos cortos, no sólo a largos.
71. La gente bien considera de mala educación leer en la mesa, pero si aspiras a tener éxito como escritor deberías poner los modales en el penúltimo escalón de prioridades.
72. Si no te diviertes no sirve de nada.
73. Vale más dedicarse a otra cosa donde puedan ser mayores las reservas de talento, y más elevado el cociente de diversión.
74. El programa agotador de lectura y escritura por el que abogo (de cuatro a seis horas diarias toda la semana) sólo lo parecerá si son actividades que ni te gustan ni responden a ningún talento tuyo.
75. Cuanto más leas, menos riesgo correrás de hacer el tonto con el bolígrafo o el procesador de textos.
76. A pesar de todo, opino que la primera redacción de un libro (aunque sea largo) no debería ocupar más de tres meses, lo que dura una estación.
77. Me gusta hacer diez páginas al día, es decir, dos mil palabras.
78. La combinación de un cuerpo sano y una relación estable con una mujer independiente que no le aguanta chorradas ni a mí ni a nadie ha garantizado la continuidad de mi vida laboral.
79. Propongo unas mil palabras al día, y, como me siento magnánimo, añadiré un día descanso semanal, al menos al principio.
80. Yo trabajo con la música a tope (siempre he preferido el rock duro, tipo AC/DC, Guns’n Roses y Metallica), pero sólo porque es otra manera de cerrar la puerta.
81. El tuyo es procurar que el muso sepa dónde encontrarte a diario desde las nueve a las doce, o desde las siete a las tres.
82. Una cosa es imitar un estilo, que es una manera muy legítima de empezar a escribir (legítima e inevitable, porque cada fase del desarrollo del escritor está marcada por alguna imitación), y otra, imposible, imitar la manera que tiene determinado escritor de abordar tal o cual género, aunque parezca muy fácil lo que hace.
83. Escribe lo que quieras, infúndele vida y singularízalo vertiendo tu experiencia personal de la vida, la amistad, las relaciones humanas, el sexo y el trabajo.
84. ¿a que nos gustaría tener un deus ex machina en la vida diaria?
85. A mi modo de ver, todos los relatos y novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z, la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector, y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces.
86. Gran ventaja para el novelista de suspense: resulta que además de ser el creador de la novela, actúo como su primer lector; y si yo mismo, que lo veo por dentro, no consigo prever con un mínimo acierto en qué dará el enredo, puedo estar casi seguro de que el lector empezará a girar las páginas como un poseso.
87. Además, ¿qué sentido tiene preocuparse por el final? ¿De qué sirve estar tan obsesionado con controlarlo todo? Algo, tarde o temprano, siempre pasa.
88. Llevaba escrita la semilla de una historia que prometía muchísimo, porque podía quedar a la vez divertida, satírica y de terror.
89. Si estás esclavizado (o intimidado) por la tiranía del esquema y el cuaderno lleno de «apuntes sobre personajes», quizá te libere. Como mínimo orientará tus pensamientos hacía algo más interesante que la planificación argumental.
90. Casi todas las situaciones interesantes pueden exponerse mediante una pregunta en condicional.
91. Dudo, salvo excepciones, que la incoherencia o la falta de interés narrativo puedan corregirse mediante algo tan secundario como la revisión.
92. A describir se aprende, que es una de las razones principales de que sólo puedas hacerlo bien si lees y escribes mucho.
93. Sólo aprenderás practicando.
94. El primer paso de la descripción es la visualización de lo que quieres hacer vivir al lector, y el último, trasladar a la página lo que ves en tu cabeza.
95. Si quieres ser buen escritor, estás obligado a poder describirlo, y de una manera que comunique reconocimiento al lector.
96. La descripción arranca en la imaginación del escritor, pero debería acabar en la del lector.
97. Digamos que uno ya tiene más de cincuenta años, y en el mundo hay muchos libros. No puedo perder el tiempo con los que están mal escritos,
98. Practica el arte, recordando en todo momento que tu oficio es decir qué ves, y sigue con la historia.
99. Era de esos escritores que mantienen una correspondencia voluminosa, pero que en persona no dan la talla.
100. El arte procede de una imaginación creativa que trabaja duro y se divierte.
101. Se trata de dejar que hablen libremente rodos los personajes, sin prestar atención a los criterios de la Legión de la Decencia o el Círculo de Lectoras Cristianas.
102. Lo contrario, además de falso, seria cobarde, y te aseguro que hoy en día, a las puertas del siglo veintiuno, escribir narrativa no tiene nada que ver con la cobardía intelectual.
103. En última instancia sólo hay dos secretos: prestar atención a lo que hace la gente que te rodea y contar la verdad de lo que has visto.
104. Es lícito, supongo, preguntarme si el Paul Sheldon de Misery soy yo.
105. Si parece que funciona, puede quedarse. Si no, para algo hay una tecla de borrar en el ordenador.
106. Si está, si queda clara su pertenencia al fósil que intentas desenterrar, apuesta por él. Poténcialo. Lo contrario sería ser tonto.
107. Cuando se sufre un atasco imaginativo, el aburrimiento puede ser muy aconsejable.
108. Me llenó de asombro comprobar la utilidad práctica del «pensamiento temático».
109. Yo tengo muchos intereses en la vida, pero pocos lo bastante profundos para alimentar una novela.
110. No bajes de dos versiones, una con la puerta del estudio cerrada y otra con la puerta abierta.
111. En mi caso, cuando está cerrada la puerta y vierto directamente en la página lo que tengo en la cabeza, escribo todo lo deprisa que puedo pero sin agobiarme.
112. El único que lo hace todo bien a la primera es Dios, y el que pase de todo y se lo deje al corrector, ése es un dejado.
113. Matar a los seres queridos de otra persona siempre es más fácil que matar a los propios.
114. Otra ventaja de haberte concedido seis semanas de recuperación es que te saltarán a la vista las lagunas más flagrantes de la trama o los personajes.
115. Todo el mundo la caga alguna vez.
116. Alguien, cuya identidad no recuerdo, escribió que en el fondo todas las novelas son cartas a una persona.
117. Hay primeros lectores especializados en encontrar fallos de información, que son los más fáciles de solucionar.
118. A mí me parecería horrible que me revisasen las novelas por prelecturas (sí se hiciera dejarían de publicarse muchos libros de calidad), pero bueno, me refería a cinco o seis personas de confianza.
119. Yendo demasiado deprisa te arriesgas a dejar rezagado al lector, por confusión o agotamiento.
120. Revisa la extensión. Fórmula: 2da versión = 1ra versión – 10%. Suerte.
121. Lo que me enseñó la fórmula es que todos los relatos y novelas, en mayor o menor medida, son plegables.
122. Si no puedes quitar el diez por ciento y conservar lo esencial de la historia y el ambiente, es que no te esfuerzas bastante.
123. Y si crees que sólo es cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de redactor de manuales de instrucciones. Te está esperando el cubículo de Dilbert.
124. ¡Si tuviera un buen entorno para escribir, con gente que me entendiera, seguro que estaría escribiendo mi obra maestra!
125. A fin de cuentas, lo que hace la perla es el grano de arena que se mete en la concha de la ostra, no los seminarios de hacer perlas con otras ostras.
126. Faulkner lo aprendió trabajando en la oficina de correos de Oxford, Mississippi.
127. La mejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las que se da uno mismo.
128. Al que esté impaciente por publicar, le propongo saltarse las cartas a agentes o editoriales y costearse él la edición, que para eso hay editoriales especializadas.
129. Y el que disfruta puede pasarse la vida escribiendo.
130. Ha habido momentos de mi vida en que escribir ha sido un pequeño acto de fe, como escupirle a la cara a la desesperación.
131. Escribir no es la vida, pero yo creo que puede ser una manera de volver a la vida.
132. Me colocó delante de la mesa, me dio un beso en la sien y se marchó, dejándome averiguar si me quedaba algo que decir.
133. No fue una tarde de progresos milagrosos, a no ser el milagro cotidiano que entraña la tentativa de crear algo.
134. Escribir no es cuestión de ganar dinero, hacerse famoso, ligar mucho ni hacer amistades. En último término, se trata de enriquecer las vidas de las personas que leen lo que haces, y al mismo tiempo enriquecer la tuya.
135. Si en el primer acto hay una pistola en la repisa, en el tercero tiene que dispararse.
Isabel Allende : Sobre la gestación de un libro
En agosto cumpliría 40 años y hasta entonces no había hecho nada realmente importante.
¡Cuarenta! Era el comienzo de la decrepitud y no me costaba mucho imaginarme sentada en una mecedora tejiendo calceta.
Cuando era una niña solitaria y rabiosa en la casa de mi abuelo, soñaba con proezas heroicas: sería una actriz famosa y en vez de comprarme pieles y joyas, daría todo mi dinero a un orfelinato; descubriría una vacuna contra los huesos quebrados, taparía con un dedo el hoyo del dique y salvaría otra aldea holandesa.
Quería ser Tom Sawyer, el Pirata Negro o Sandokán, y después Shakespeare e incorporar la tragedia a mi repertorio, quería ser esos personajes espléndidos que después de vivir exagerando, morían en el último acto.
La idea de convertirme en monja anónima se me ocurrió mucho más tarde.
En esa época me sentía diferente a mis hermanos y a otros niños, no lograba verme como los demás, me parecía que los objetos y las personas volvían transparentes y que las historias de los libros eran más ciertas que la realidad.
A veces me asaltaban ratos de lucidez aterradora y creía adivinar el futuro o el pasado, mucho antes de mi nacimiento, como si todos los coincidieran simultáneamente en el mismo espacio y de través de un ventanuco que se abría por una fracción de segundo y pasaba a otras dimensiones.
A los cuarenta años ya era tarde para sorpresas, mi plazo se acortaba de prisa, lo único cierto eran la mala calidad de mi vida y el aburrimiento, pero la soberbia me impedía admitirlo.
De los chales con flecos, las faldas largas y las flores en el pelo nada quedaba, sin embargo solía sacarlas sigilosamente del fondo de una maleta para lucirlas por unos minutos frente al espejo.
Eran ideas razonables, de todos modos dentro de unos veinte o treinta años, una vez secas mis pasiones, cuando ya ni siquiera recordara el mal gusto del amor frustrado o del tedio, podría retirarme tranquila.
Ese plan razonable no alcanzó a durar más de una semana.
El 8 de enero llamaron por teléfono de Santiago anunciando que mi abuelo estaba muy enfermo y esa noticia anuló mis promesas de buen comportamiento y me lanzó en una dirección inesperada.
El Tata iba ya para los cien años, estaba convertido en un esqueleto de pájaro, semiinválido y triste, pero perfectamente lúcido.
Cuando terminó de leer la última letra de la Enciclopedia Británica y aprenderse de memoria el Diccionario de la Real Academia, y cuando perdió todo interés en las desgracias ajenas de las telenovelas, comprendió que era hora de morirse y quiso hacerlo con dignidad.
Se instaló en su sillón vestido con su gastado traje negro y el bastón entre las rodillas, invocando al fantasma de mi abuela para que lo ayudara en ese trance.
Durante esos años nos habíamos mantenido en contacto mediante mis cartas tenaces y sus respuestas esporádicas.
Decidí escribirle por última vez para decirle que podía irse en paz porque yo jamás lo olvidaría y pensaba legar su memoria a mis hijos y a los hijos de mis hijos.
Para probarlo empecé la carta con una anécdota de mi tía - abuela Rosa, su primera novia, una joven de belleza casi sobrenatural muerta en misteriosas circunstancias poco antes de casarse, envenenada por error o por maldad, cuya fotografía en suave color sepia estuvo siempre sobre el piano de la casa, sonriendo con su inalterable hermosura.
Años más tarde el Tata se casó con la hermana menor de Rosa, mi abuela.
Desde las primeras líneas otras voluntades se adueñaron de la carta conduciéndome lejos de la incierta historia de la familia para explorar el mundo seguro de la ficción.
En el viaje se me confundieron los motivos y se borraron los limites entre la verdad y la invención, los personajes cobraron vida y llegaron a ser más exigentes que mis propios hijos.
Con la cabeza en el limbo cumplía doble horario en el colegio, mientras toda mi atención estaba volcada en una bolsa de lona donde cargaba las páginas que garrapateaba de noche.
Mi cuerpo cumplía sus funciones como autómata y mi mente estaba perdida en ese mundo que nacía palabra a palabra.
Llegaba a casa cuando comenzaba a oscurecer, cenaba con la familia, me daba una ducha y luego me sentaba en la cocina o en el comedor frente a una pequeña máquina portátil, hasta que la fatiga me obligaba a partir a la cama.
Escribía sin esfuerzo alguno, sin pensar, porque mi abuela clarividente me dictaba.
A las seis de la madrugada debía levantarme para ir al trabajo, pero esas pocas horas de sueño eran suficientes; andaba en trance, me sobraba energía, como si llevara una lámpara encendida por dentro.
La familia oía el golpeteo de las teclas y me veía perdida en las nubes, pero nadie hizo preguntas, tal vez adivinaron que yo no tenía respuesta, en verdad no sabía con certeza qué estaba haciendo, porque la intención de enviar una carta a mi abuelo se desdibujó rápidamente y no admití que me había lanzado en una novela, esa idea me parecía petulante.
Llevaba más de veinte años en la periferia de la literatura -periodismo, cuentos, teatro, guiones de televisión y centenares de cartas- sin atreverme a confesar mi verdadera vocación; necesitaría publicar tres novelas en varios idiomas antes de poner "escritora" como oficio al llenar un formulario.
Cargaba mis papeles para todas partes por temor a que se extraviaran o se incendiara la casa; esa pila de hojas amarradas con una cinta era para mí como un hijo recién nacido.
Un día, cuando la bolsa se había puesto muy pesada, conté quinientas páginas, tan corregidas y vueltas a corregir con un liquido blanco, que algunas habían adquirido la consistencia del cartón, otras estaban manchadas de sopa o tenían añadidos pegados con adhesivo, que se desplegaban como mapas, bendita computadora, que hoy me permite corregir siempre en limpio.
No tenía a quién mandar esa extensa carta, mi abuelo ya no estaba en este mundo.
Cuando recibimos la noticia de su muerte sentí una especie de alegría, eso era lo que él deseaba desde hacía años, y seguí escribiendo con más confianza, porque ese viejo espléndido se había encontrado por fin con la Memé y los dos leían por encima de mi hombro.
Los comentarios fantásticos de mi abuela y la risa socarrona del Tata me acompañaron cada noche.
El epílogo fue lo más difícil, lo escribí muchas veces sin dar con el tono, me quedaba sentimental, o bien como un sermón o un panfleto político, sabía qué quería contar, pero no sabía cómo expresarlo, hasta que una vez más los fantasmas vinieron en mi ayuda.
Una noche soñé que mi abuelo yacía de espalda en su cama, con los ojos cerrados, tal como estaba esa madrugada de mi infancia cuando entré a su cuarto a robar el espejo de plata.
En el sueño yo levantaba la sábana, lo veía vestido de luto, con corbata y zapatos, y comprendía que estaba muerto, entonces me sentaba a su lado entre los muebles negros de su pieza a leerle el libro que acababa de escribir, y a medida que mi voz narraba la historia los muebles se convertían en madera clara, la cama se llenaba de velos azules y entraba el sol por la ventana.
Desperté sobresaltada, a las tres de la madrugada, con la solución: Alba, la nieta, escribe la historia de la familia junto al cadáver de su abuelo, Esteban Trueba, mientras aguarda la mañana para enterrarlo.
Fui a la cocina, me senté ante la máquina y en menos de dos horas escribí sin vacilar las diez páginas del epílogo.
Dicen que nunca se termina un libro, que simplemente el autor se da por vencido; en este caso mis abuelos, molestos tal vez al ver sus memorias tan traicionadas, me obligaron a poner la palabra fin.
Había escrito mi primer libro.
No sabía que esas páginas me cambiarían la vida, pero sentí que había terminado un largo tiempo de parálisis y mudez.
Até la pila de hojas con la misma cinta que había usado durante un año y se la pasé tímidamente a mi madre, quien volvió a los pocos días preguntando, con expresión de horror, cómo me atrevía a revelar secretos familiares y a describir a mi padre como un degenerado, dándole además su propio apellido.
En esas páginas yo había introducido a un conde francés con un nombre escogido al azar: Bilbaire.
Supongo que lo oí alguna vez, lo guardé, en un comportamiento olvidado y al crear al personaje lo llamé así sin la menor conciencia de haber utilizado el apellido materno de mi progenitor.
Con la reacción de mi madre renacieron algunas sospechas sobre mi padre que atormentaron mi niñez.
Para complacerla decidí cambiar el apellido y después de mucho buscar encontré una palabra francesa con una letra menos, para que cupiera con holgura en el mismo espacio, pude borrar Bilbaire con corrector en el original y escribir encima Satigny, tarea que me tomó varios días revisando página por página, metiendo cada hoja en el rodillo de la máquina portátil y consolándome de ese trabajo artesanal con la idea de que Cervantes escribió El Quijote con una pluma de pájaro, a la luz de una vela, en prisión y con la única mano que le quedaba.
A partir de ese cambio mi madre entró con entusiasmo en el juego de la ficción, participó en la elección del título La casa de los espíritus y aportó ideas estupendas, incluso algunas para ese conde controversial.
A ella, que tiene una imaginación morbosa, se le ocurrió que entre las fotografías escabrosas que coleccionaba ese personaje había una llama embalsamada cabalgando sobre una mucama coja.
Desde entonces mi madre es mi editora y la única persona que corrige mis libros, porque alguien con capacidad de crear algo tan retorcido merece toda mi confianza.
También fue ella quien insistió en publicarlo, se puso en contacto con editores argentinos, chilenos y venezolanos, mandó cartas a diestra y siniestra y no perdió la esperanza, a pesar de que nadie se dio la molestia de leer el manuscrito o de contestarnos.
Un día conseguimos el nombre de una persona que podía ayudarnos en España.
Yo no sabía que existieran agentes literarios, la verdad es que, como la mayor parte de los seres normales, tampoco había leído critica y no sospechaba que los libros se analizan en universidades con la misma seriedad con que se estudian los astros en el firmamento.
De haberlo sabido, no me habría atrevido a publicar ese montón de páginas manchadas de sopa y corrector liquido, que el correo se encargó de colocar sobre el escritorio de Carmen Balcells en Barcelona.
Esa catalana magnífica, madraza de casi todos los grandes escritores latinoamericanos de las últimas tres décadas, se dio el trabajo de leer mi libro y a las pocas semanas me llamó para anunciarme que estaba dispuesta a ser mi agente y advertirme que si bien mi novela no estaba mal, eso no significaba nada, cualquiera puede acertar con un primer libro, sólo el segundo probaría que yo era una escritora.
Seis meses más tarde fui invitada a España para la publicación de la novela.
El día antes de partir mi madre ofreció a la familia una cena para celebrar el acontecimiento.
A la hora de los postres el tío Ramón me entregó un paquete y al abrirlo apareció ante mis ojos maravillados el primer ejemplar recién salido de las máquinas, que consiguió con malabarismos de viejo negociante, suplicando a los editores, movilizando a los Embajadores de dos continentes y utilizando la valija diplomática para que me llegara a tiempo.
Es imposible describir la emoción de ese momento, basta decir que nunca más he vuelto a sentirla con otros libros, con traducciones a idiomas que creía ya muertos, o con las adaptaciones al cine o al teatro, ese ejemplar de La casa de los espíritus con una franja rosada y una mujer con pelo verde tocó mi corazón profundamente.
Aún recuerdo la pregunta inicial en la entrevista que me hizo el más renombrado crítico literario del momento: ¿Puede explicar la estructura cíclica de su novela ? Debo haberlo mirado con expresión bovina porque no sabía de qué diablos me hablaba, creía que sólo los edificios tienen estructura y lo único cíclico de mi repertorio eran la luna y la menstruación.
Poco después los mejores editores europeos, desde Finlandia hasta Grecia, compraron la traducción y así se disparó el libro en una carrera meteórica.
Se había producido uno de esos raros milagros que todo autor sueña, pero yo no alcancé a darme cuenta del éxito escandaloso hasta año y medio más tarde, cuando ya estaba a punto de terminar una segunda novela nada más que para probar a Carmen Balcells mi condición de escritora.
En ese tiempo sin amor encontré evasión en la escritura.
Mientras en Europa mi primera novela se abría camino, yo seguía escribiendo de noche en la cocina de nuestra casa en Caracas, pero me había modernizado, ahora lo hacía en una máquina eléctrica.
Comencé De amor y de sombra el 8 de enero de 1983 porque ese día me había traído suerte con La casa de los espíritus, iniciando así una tradición que todavía mantengo y no me atrevo a cambiar, siempre escribo la primera línea de mis libros en esa fecha.
Ese día trato de estar sola y en silencio por largas horas, necesito mucho tiempo para sacarme de la cabeza el ruido de la calle y limpiar mi memoria del desorden de la vida.
Enciendo velas para llamar a las musas y a los espíritus protectores, coloco flores sobre mi escritorio para espantar el tedio y las obras completas de Pablo Neruda bajo la computadora con la esperanza de que me inspiren por ósmosis; si estas m quinas se infectan de virus no hay razón para que no las refresque un soplo poético.
Mediante una ceremonia secreta dispongo la mente y el alma para recibir la primera frase en trance, así se entreabre una puerta que me permite atisbar al otro lado y percibir los borrosos contornos de la historia que espera por mí.
En los meses siguientes cruzaré el umbral para explorar esos espacios y poco a poco, si tengo suerte, los personajes cobrarán vida, se harán cada vez más precisos y reales, y se me irá revelando el cuento.
Ignoro cómo y por qué, escribo, mis libros no nacen en la mente, se gestan en el vientre, son criaturas caprichosas con vida propia, siempre dispuestas a traicionarme.
No decido el tema, el tema me escoge a mí, mi labor consiste simplemente en dedicarle suficiente tiempo, soledad y disciplina para que se escriba solo.
Así sucedió con mi segunda novela.
En 1978 fueron descubiertos en Chile, en la localidad de Lonquén a pocos kilómetros de Santiago, los cuerpos de quince campesinos asesinados por la dictadura y ocultos en unos hornos de cal abandonados.
La Iglesia Católica denunció el hallazgo y estallo el escándalo antes que las autoridades pudieran acallarlo, era la primera vez que aparecían los restos de algunos desaparecidos y el dedo tembleque de la justicia chilena no tuvo más remedio que señalar a las Fuerzas Armadas.
Varios carabineros fueron acusados, llevados a juicio, condenados.
Guardé esas historias conmigo por nueve años, al fondo de un cajón, anotadas en una hoja de papel, hasta que me sirvieron en De amor y de sombra.
Algunos críticos consideraron ese libro sentimental y demasiado político; para mí está lleno de magia porque me reveló los extraños poderes de la ficción.
En el lento y silencioso proceso de la escritura entro en un estado de lucidez, en el cual a veces puedo descorrer algunos velos y ver lo invisible, tal como hacía mi abuela con su mesa de tres patas.
No es el caso mencionar todas las premoniciones y coincidencias que se dieron en esas páginas, basta una.
Si bien disponía de abundante información, tenía grandes lagunas en la historia porque buena parte de los juicios militares quedó en secreto y lo que se publicó estaba desfigurado por la censura.
Además me encontraba muy lejos y no podía ir a Chile a interrogar a las personas implicadas, como hubiera hecho en otras circunstancias.
Mis años de periodismo me han enseñado que en esas entrevistas personales se obtienen las claves, los motivos y las emociones de la historia, ninguna investigación de biblioteca puede reemplazar los datos de primera mano conseguidos en una conversación cara a cara.
Escribí la novela en esas calientes noches de Caracas con el material de mi carpeta de recortes, un par de libros, algunas grabaciones de Amnistía Internacional y las voces infatigables de las mujeres de los desaparecidos, que atravesaron distancias y tiempos para venir en mi ayuda.
Así y todo, debí recurrir a la imaginación para llenar las lagunas.
Al leer el original mi madre objetó una parte que le pareció absolutamente improbable: los protagonistas van de noche en una motocicleta durante el toque de queda a una mina cerrada por los militares, cruzan el cerco, se meten en un campo prohibido, abren la mina con picos y palas, encuentran los restos de los cuerpos asesinados, toman fotografías, vuelven con las pruebas y se las entregan al Cardenal, quien finalmente ordena abrir la tumba.
Esto es imposible, dijo, nadie se atrevería a correr semejantes riesgos en plena dictadura.
No se me ocurre otra manera de resolver el argumento, considéralo una licencia literaria, repliqué.
El libro fue publicado en 1984.
Cuatro años más tarde fue eliminada la lista de exilados que no podían regresar a Chile y me sentí libre de volver por primera vez a mi país para votar en un plebiscito, que finalmente derrocó a Pinochet.
Una noche son el timbre de la casa de mi madre en Santiago y un hombre insistió en hablar conmigo en privado.
En un rincón de la terraza me conté que era sacerdote, que se había enterado en secreto de confesión de los cuerpos enterrados en Lonquén, haba ido en su motocicleta durante el toque de queda, abierto la mina prohibida con pico y pala, fotografiado los restos y llevado las pruebas al Cardenal, quien mandó a un grupo de sacerdotes, periodistas y diplomáticos a abrir la tumba clandestina.
-Nadie lo sospecha excepto el Cardenal y yo.
Si se hubiera difundido mi participación en este asunto, seguramente no estaría aquí hablándole, también yo habría desaparecido.
¿ Cómo lo supo usted ? -me preguntó .
-Me lo soplaron los muertos -repliqué, pero no me creyó.
( Fuente: http://escribirficcion.blogspot.com/2009/04/isabel-allende-sobre-la-gestacion-de-un.html)
¡Cuarenta! Era el comienzo de la decrepitud y no me costaba mucho imaginarme sentada en una mecedora tejiendo calceta.
Cuando era una niña solitaria y rabiosa en la casa de mi abuelo, soñaba con proezas heroicas: sería una actriz famosa y en vez de comprarme pieles y joyas, daría todo mi dinero a un orfelinato; descubriría una vacuna contra los huesos quebrados, taparía con un dedo el hoyo del dique y salvaría otra aldea holandesa.
Quería ser Tom Sawyer, el Pirata Negro o Sandokán, y después Shakespeare e incorporar la tragedia a mi repertorio, quería ser esos personajes espléndidos que después de vivir exagerando, morían en el último acto.
La idea de convertirme en monja anónima se me ocurrió mucho más tarde.
En esa época me sentía diferente a mis hermanos y a otros niños, no lograba verme como los demás, me parecía que los objetos y las personas volvían transparentes y que las historias de los libros eran más ciertas que la realidad.
A veces me asaltaban ratos de lucidez aterradora y creía adivinar el futuro o el pasado, mucho antes de mi nacimiento, como si todos los coincidieran simultáneamente en el mismo espacio y de través de un ventanuco que se abría por una fracción de segundo y pasaba a otras dimensiones.
A los cuarenta años ya era tarde para sorpresas, mi plazo se acortaba de prisa, lo único cierto eran la mala calidad de mi vida y el aburrimiento, pero la soberbia me impedía admitirlo.
De los chales con flecos, las faldas largas y las flores en el pelo nada quedaba, sin embargo solía sacarlas sigilosamente del fondo de una maleta para lucirlas por unos minutos frente al espejo.
Eran ideas razonables, de todos modos dentro de unos veinte o treinta años, una vez secas mis pasiones, cuando ya ni siquiera recordara el mal gusto del amor frustrado o del tedio, podría retirarme tranquila.
Ese plan razonable no alcanzó a durar más de una semana.
El 8 de enero llamaron por teléfono de Santiago anunciando que mi abuelo estaba muy enfermo y esa noticia anuló mis promesas de buen comportamiento y me lanzó en una dirección inesperada.
El Tata iba ya para los cien años, estaba convertido en un esqueleto de pájaro, semiinválido y triste, pero perfectamente lúcido.
Cuando terminó de leer la última letra de la Enciclopedia Británica y aprenderse de memoria el Diccionario de la Real Academia, y cuando perdió todo interés en las desgracias ajenas de las telenovelas, comprendió que era hora de morirse y quiso hacerlo con dignidad.
Se instaló en su sillón vestido con su gastado traje negro y el bastón entre las rodillas, invocando al fantasma de mi abuela para que lo ayudara en ese trance.
Durante esos años nos habíamos mantenido en contacto mediante mis cartas tenaces y sus respuestas esporádicas.
Decidí escribirle por última vez para decirle que podía irse en paz porque yo jamás lo olvidaría y pensaba legar su memoria a mis hijos y a los hijos de mis hijos.
Para probarlo empecé la carta con una anécdota de mi tía - abuela Rosa, su primera novia, una joven de belleza casi sobrenatural muerta en misteriosas circunstancias poco antes de casarse, envenenada por error o por maldad, cuya fotografía en suave color sepia estuvo siempre sobre el piano de la casa, sonriendo con su inalterable hermosura.
Años más tarde el Tata se casó con la hermana menor de Rosa, mi abuela.
Desde las primeras líneas otras voluntades se adueñaron de la carta conduciéndome lejos de la incierta historia de la familia para explorar el mundo seguro de la ficción.
En el viaje se me confundieron los motivos y se borraron los limites entre la verdad y la invención, los personajes cobraron vida y llegaron a ser más exigentes que mis propios hijos.
Con la cabeza en el limbo cumplía doble horario en el colegio, mientras toda mi atención estaba volcada en una bolsa de lona donde cargaba las páginas que garrapateaba de noche.
Mi cuerpo cumplía sus funciones como autómata y mi mente estaba perdida en ese mundo que nacía palabra a palabra.
Llegaba a casa cuando comenzaba a oscurecer, cenaba con la familia, me daba una ducha y luego me sentaba en la cocina o en el comedor frente a una pequeña máquina portátil, hasta que la fatiga me obligaba a partir a la cama.
Escribía sin esfuerzo alguno, sin pensar, porque mi abuela clarividente me dictaba.
A las seis de la madrugada debía levantarme para ir al trabajo, pero esas pocas horas de sueño eran suficientes; andaba en trance, me sobraba energía, como si llevara una lámpara encendida por dentro.
La familia oía el golpeteo de las teclas y me veía perdida en las nubes, pero nadie hizo preguntas, tal vez adivinaron que yo no tenía respuesta, en verdad no sabía con certeza qué estaba haciendo, porque la intención de enviar una carta a mi abuelo se desdibujó rápidamente y no admití que me había lanzado en una novela, esa idea me parecía petulante.
Llevaba más de veinte años en la periferia de la literatura -periodismo, cuentos, teatro, guiones de televisión y centenares de cartas- sin atreverme a confesar mi verdadera vocación; necesitaría publicar tres novelas en varios idiomas antes de poner "escritora" como oficio al llenar un formulario.
Cargaba mis papeles para todas partes por temor a que se extraviaran o se incendiara la casa; esa pila de hojas amarradas con una cinta era para mí como un hijo recién nacido.
Un día, cuando la bolsa se había puesto muy pesada, conté quinientas páginas, tan corregidas y vueltas a corregir con un liquido blanco, que algunas habían adquirido la consistencia del cartón, otras estaban manchadas de sopa o tenían añadidos pegados con adhesivo, que se desplegaban como mapas, bendita computadora, que hoy me permite corregir siempre en limpio.
No tenía a quién mandar esa extensa carta, mi abuelo ya no estaba en este mundo.
Cuando recibimos la noticia de su muerte sentí una especie de alegría, eso era lo que él deseaba desde hacía años, y seguí escribiendo con más confianza, porque ese viejo espléndido se había encontrado por fin con la Memé y los dos leían por encima de mi hombro.
Los comentarios fantásticos de mi abuela y la risa socarrona del Tata me acompañaron cada noche.
El epílogo fue lo más difícil, lo escribí muchas veces sin dar con el tono, me quedaba sentimental, o bien como un sermón o un panfleto político, sabía qué quería contar, pero no sabía cómo expresarlo, hasta que una vez más los fantasmas vinieron en mi ayuda.
Una noche soñé que mi abuelo yacía de espalda en su cama, con los ojos cerrados, tal como estaba esa madrugada de mi infancia cuando entré a su cuarto a robar el espejo de plata.
En el sueño yo levantaba la sábana, lo veía vestido de luto, con corbata y zapatos, y comprendía que estaba muerto, entonces me sentaba a su lado entre los muebles negros de su pieza a leerle el libro que acababa de escribir, y a medida que mi voz narraba la historia los muebles se convertían en madera clara, la cama se llenaba de velos azules y entraba el sol por la ventana.
Desperté sobresaltada, a las tres de la madrugada, con la solución: Alba, la nieta, escribe la historia de la familia junto al cadáver de su abuelo, Esteban Trueba, mientras aguarda la mañana para enterrarlo.
Fui a la cocina, me senté ante la máquina y en menos de dos horas escribí sin vacilar las diez páginas del epílogo.
Dicen que nunca se termina un libro, que simplemente el autor se da por vencido; en este caso mis abuelos, molestos tal vez al ver sus memorias tan traicionadas, me obligaron a poner la palabra fin.
Había escrito mi primer libro.
No sabía que esas páginas me cambiarían la vida, pero sentí que había terminado un largo tiempo de parálisis y mudez.
Até la pila de hojas con la misma cinta que había usado durante un año y se la pasé tímidamente a mi madre, quien volvió a los pocos días preguntando, con expresión de horror, cómo me atrevía a revelar secretos familiares y a describir a mi padre como un degenerado, dándole además su propio apellido.
En esas páginas yo había introducido a un conde francés con un nombre escogido al azar: Bilbaire.
Supongo que lo oí alguna vez, lo guardé, en un comportamiento olvidado y al crear al personaje lo llamé así sin la menor conciencia de haber utilizado el apellido materno de mi progenitor.
Con la reacción de mi madre renacieron algunas sospechas sobre mi padre que atormentaron mi niñez.
Para complacerla decidí cambiar el apellido y después de mucho buscar encontré una palabra francesa con una letra menos, para que cupiera con holgura en el mismo espacio, pude borrar Bilbaire con corrector en el original y escribir encima Satigny, tarea que me tomó varios días revisando página por página, metiendo cada hoja en el rodillo de la máquina portátil y consolándome de ese trabajo artesanal con la idea de que Cervantes escribió El Quijote con una pluma de pájaro, a la luz de una vela, en prisión y con la única mano que le quedaba.
A partir de ese cambio mi madre entró con entusiasmo en el juego de la ficción, participó en la elección del título La casa de los espíritus y aportó ideas estupendas, incluso algunas para ese conde controversial.
A ella, que tiene una imaginación morbosa, se le ocurrió que entre las fotografías escabrosas que coleccionaba ese personaje había una llama embalsamada cabalgando sobre una mucama coja.
Desde entonces mi madre es mi editora y la única persona que corrige mis libros, porque alguien con capacidad de crear algo tan retorcido merece toda mi confianza.
También fue ella quien insistió en publicarlo, se puso en contacto con editores argentinos, chilenos y venezolanos, mandó cartas a diestra y siniestra y no perdió la esperanza, a pesar de que nadie se dio la molestia de leer el manuscrito o de contestarnos.
Un día conseguimos el nombre de una persona que podía ayudarnos en España.
Yo no sabía que existieran agentes literarios, la verdad es que, como la mayor parte de los seres normales, tampoco había leído critica y no sospechaba que los libros se analizan en universidades con la misma seriedad con que se estudian los astros en el firmamento.
De haberlo sabido, no me habría atrevido a publicar ese montón de páginas manchadas de sopa y corrector liquido, que el correo se encargó de colocar sobre el escritorio de Carmen Balcells en Barcelona.
Esa catalana magnífica, madraza de casi todos los grandes escritores latinoamericanos de las últimas tres décadas, se dio el trabajo de leer mi libro y a las pocas semanas me llamó para anunciarme que estaba dispuesta a ser mi agente y advertirme que si bien mi novela no estaba mal, eso no significaba nada, cualquiera puede acertar con un primer libro, sólo el segundo probaría que yo era una escritora.
Seis meses más tarde fui invitada a España para la publicación de la novela.
El día antes de partir mi madre ofreció a la familia una cena para celebrar el acontecimiento.
A la hora de los postres el tío Ramón me entregó un paquete y al abrirlo apareció ante mis ojos maravillados el primer ejemplar recién salido de las máquinas, que consiguió con malabarismos de viejo negociante, suplicando a los editores, movilizando a los Embajadores de dos continentes y utilizando la valija diplomática para que me llegara a tiempo.
Es imposible describir la emoción de ese momento, basta decir que nunca más he vuelto a sentirla con otros libros, con traducciones a idiomas que creía ya muertos, o con las adaptaciones al cine o al teatro, ese ejemplar de La casa de los espíritus con una franja rosada y una mujer con pelo verde tocó mi corazón profundamente.
Aún recuerdo la pregunta inicial en la entrevista que me hizo el más renombrado crítico literario del momento: ¿Puede explicar la estructura cíclica de su novela ? Debo haberlo mirado con expresión bovina porque no sabía de qué diablos me hablaba, creía que sólo los edificios tienen estructura y lo único cíclico de mi repertorio eran la luna y la menstruación.
Poco después los mejores editores europeos, desde Finlandia hasta Grecia, compraron la traducción y así se disparó el libro en una carrera meteórica.
Se había producido uno de esos raros milagros que todo autor sueña, pero yo no alcancé a darme cuenta del éxito escandaloso hasta año y medio más tarde, cuando ya estaba a punto de terminar una segunda novela nada más que para probar a Carmen Balcells mi condición de escritora.
En ese tiempo sin amor encontré evasión en la escritura.
Mientras en Europa mi primera novela se abría camino, yo seguía escribiendo de noche en la cocina de nuestra casa en Caracas, pero me había modernizado, ahora lo hacía en una máquina eléctrica.
Comencé De amor y de sombra el 8 de enero de 1983 porque ese día me había traído suerte con La casa de los espíritus, iniciando así una tradición que todavía mantengo y no me atrevo a cambiar, siempre escribo la primera línea de mis libros en esa fecha.
Ese día trato de estar sola y en silencio por largas horas, necesito mucho tiempo para sacarme de la cabeza el ruido de la calle y limpiar mi memoria del desorden de la vida.
Enciendo velas para llamar a las musas y a los espíritus protectores, coloco flores sobre mi escritorio para espantar el tedio y las obras completas de Pablo Neruda bajo la computadora con la esperanza de que me inspiren por ósmosis; si estas m quinas se infectan de virus no hay razón para que no las refresque un soplo poético.
Mediante una ceremonia secreta dispongo la mente y el alma para recibir la primera frase en trance, así se entreabre una puerta que me permite atisbar al otro lado y percibir los borrosos contornos de la historia que espera por mí.
En los meses siguientes cruzaré el umbral para explorar esos espacios y poco a poco, si tengo suerte, los personajes cobrarán vida, se harán cada vez más precisos y reales, y se me irá revelando el cuento.
Ignoro cómo y por qué, escribo, mis libros no nacen en la mente, se gestan en el vientre, son criaturas caprichosas con vida propia, siempre dispuestas a traicionarme.
No decido el tema, el tema me escoge a mí, mi labor consiste simplemente en dedicarle suficiente tiempo, soledad y disciplina para que se escriba solo.
Así sucedió con mi segunda novela.
En 1978 fueron descubiertos en Chile, en la localidad de Lonquén a pocos kilómetros de Santiago, los cuerpos de quince campesinos asesinados por la dictadura y ocultos en unos hornos de cal abandonados.
La Iglesia Católica denunció el hallazgo y estallo el escándalo antes que las autoridades pudieran acallarlo, era la primera vez que aparecían los restos de algunos desaparecidos y el dedo tembleque de la justicia chilena no tuvo más remedio que señalar a las Fuerzas Armadas.
Varios carabineros fueron acusados, llevados a juicio, condenados.
Guardé esas historias conmigo por nueve años, al fondo de un cajón, anotadas en una hoja de papel, hasta que me sirvieron en De amor y de sombra.
Algunos críticos consideraron ese libro sentimental y demasiado político; para mí está lleno de magia porque me reveló los extraños poderes de la ficción.
En el lento y silencioso proceso de la escritura entro en un estado de lucidez, en el cual a veces puedo descorrer algunos velos y ver lo invisible, tal como hacía mi abuela con su mesa de tres patas.
No es el caso mencionar todas las premoniciones y coincidencias que se dieron en esas páginas, basta una.
Si bien disponía de abundante información, tenía grandes lagunas en la historia porque buena parte de los juicios militares quedó en secreto y lo que se publicó estaba desfigurado por la censura.
Además me encontraba muy lejos y no podía ir a Chile a interrogar a las personas implicadas, como hubiera hecho en otras circunstancias.
Mis años de periodismo me han enseñado que en esas entrevistas personales se obtienen las claves, los motivos y las emociones de la historia, ninguna investigación de biblioteca puede reemplazar los datos de primera mano conseguidos en una conversación cara a cara.
Escribí la novela en esas calientes noches de Caracas con el material de mi carpeta de recortes, un par de libros, algunas grabaciones de Amnistía Internacional y las voces infatigables de las mujeres de los desaparecidos, que atravesaron distancias y tiempos para venir en mi ayuda.
Así y todo, debí recurrir a la imaginación para llenar las lagunas.
Al leer el original mi madre objetó una parte que le pareció absolutamente improbable: los protagonistas van de noche en una motocicleta durante el toque de queda a una mina cerrada por los militares, cruzan el cerco, se meten en un campo prohibido, abren la mina con picos y palas, encuentran los restos de los cuerpos asesinados, toman fotografías, vuelven con las pruebas y se las entregan al Cardenal, quien finalmente ordena abrir la tumba.
Esto es imposible, dijo, nadie se atrevería a correr semejantes riesgos en plena dictadura.
No se me ocurre otra manera de resolver el argumento, considéralo una licencia literaria, repliqué.
El libro fue publicado en 1984.
Cuatro años más tarde fue eliminada la lista de exilados que no podían regresar a Chile y me sentí libre de volver por primera vez a mi país para votar en un plebiscito, que finalmente derrocó a Pinochet.
Una noche son el timbre de la casa de mi madre en Santiago y un hombre insistió en hablar conmigo en privado.
En un rincón de la terraza me conté que era sacerdote, que se había enterado en secreto de confesión de los cuerpos enterrados en Lonquén, haba ido en su motocicleta durante el toque de queda, abierto la mina prohibida con pico y pala, fotografiado los restos y llevado las pruebas al Cardenal, quien mandó a un grupo de sacerdotes, periodistas y diplomáticos a abrir la tumba clandestina.
-Nadie lo sospecha excepto el Cardenal y yo.
Si se hubiera difundido mi participación en este asunto, seguramente no estaría aquí hablándole, también yo habría desaparecido.
¿ Cómo lo supo usted ? -me preguntó .
-Me lo soplaron los muertos -repliqué, pero no me creyó.
( Fuente: http://escribirficcion.blogspot.com/2009/04/isabel-allende-sobre-la-gestacion-de-un.html)
Tomate toda la libertad , pero que sea fácil de leer
Cualquier relato básico tiene que tenetr una introducción ( de que se trata ub adonde va la historia, subiendo en climax) , un desarrollo ( los eventos llevan a un punto de máximo interés o cambio) y un climax ( la historia concvretada a travs del conflicto entre sus personajes ), una acción detreminante ( la historia comienza a concluir) y un final donde el conflciuto central se resuelve o no.
Hay autores que no se sinetan a escribir sin el comienzo en la cabeza. y al escribir van pergeñando el final , como hacía Borges , que jura jamás haber tenido idea de cómo terminaba su historia., y que escribía para descubrorlo. Isabel Añllende tambien hace eso.
Stephen King, por el cotrario, no cree posible sentarse a escribir nada bueno sin saber cómo va a teminar . Y todo lo que el hace es snetarse a armar un plan para que las cosas acaben donde él lo tiene imaginado desde el compienzo.
Pero a los escritores snoveles les conviene hacer un ejrecicios muy inetresantes , que es imaginar una situación cualquiera , por banal que sea , por ejemplo " se me escapó el perro" , y luego sentarse a escribir imaginando qué pasó antes y qué pasó después .
Tambien se puede ir hacia adelante y hacia atrás de esa idea central , demodo caótico o del futuro al pasado, cmo u ejrecicio que piuede resultar muy bien ,,,o digno de un premio lierario, ahora que se suele premiar mas a los estilos extravagantes , como una profesora de un taller literario, Liliana Diaz Mindurry, que gano un premio por contar una historia arriba y otra histopria paralela en las notas al pie. De todos modos, tpdo recursos lierario debe facilitar la lectura. no complicarla. ya bastabnte es pedirle a un lecvtor que se sinete ahusmear nuestros pensamientos intimos, como para encima pedirle que haga el baile del caño con los ojos leyendo en vertical...
Hay autores que no se sinetan a escribir sin el comienzo en la cabeza. y al escribir van pergeñando el final , como hacía Borges , que jura jamás haber tenido idea de cómo terminaba su historia., y que escribía para descubrorlo. Isabel Añllende tambien hace eso.
Stephen King, por el cotrario, no cree posible sentarse a escribir nada bueno sin saber cómo va a teminar . Y todo lo que el hace es snetarse a armar un plan para que las cosas acaben donde él lo tiene imaginado desde el compienzo.
Pero a los escritores snoveles les conviene hacer un ejrecicios muy inetresantes , que es imaginar una situación cualquiera , por banal que sea , por ejemplo " se me escapó el perro" , y luego sentarse a escribir imaginando qué pasó antes y qué pasó después .
Tambien se puede ir hacia adelante y hacia atrás de esa idea central , demodo caótico o del futuro al pasado, cmo u ejrecicio que piuede resultar muy bien ,,,o digno de un premio lierario, ahora que se suele premiar mas a los estilos extravagantes , como una profesora de un taller literario, Liliana Diaz Mindurry, que gano un premio por contar una historia arriba y otra histopria paralela en las notas al pie. De todos modos, tpdo recursos lierario debe facilitar la lectura. no complicarla. ya bastabnte es pedirle a un lecvtor que se sinete ahusmear nuestros pensamientos intimos, como para encima pedirle que haga el baile del caño con los ojos leyendo en vertical...
Julia Cameron y sus consejos para escritores
En su libro " El derecho a escribir" , Julia Cameron menciona al freno más grande que tiene la gente ante la ecritura: el perfeccionismo . Mucha gente que podria escrbir muy bien, no lo hace por temor a hacerlo mal . . Lo que ella propone para romper ese mito perfeccionista es justamente, escribir mal liberandose del mandato de hacerlo bien . " Luego de escribir sin cuidado, la escritura se vuelve mas suave, relajad y espontanea. y en pocas paginas empezamoa a escribir bin , de forma suelta y con estilo". para esto menciona algunos ejercicios utiles, etre los cuales hay uno interesante , que se trata de maginar un relator, un contador de historias , que se dispone a contar cosas, y escrhbir loq ue querriamos que él nos contara .
Y Asi como Seneca aconsejaba a los escritores noveles su receta para ser escritor , que era " Nulla dies sine linea" ( " NI un dia sin escribir una linea"), al cameron acosnjea 15 minutos de escritura por dia, sin saltearse ni un solo día. Ella reniega del mito del escritor torturado, y concluye con que los escritores son en verdad la gente más feliz del mundo. Coincido plenamente, aunque ser feliz implique encerrarse semanas enteras bebiendo hectolitros de café, deconectar el telefono ...y dedicarse solamente a escribir .
Y Asi como Seneca aconsejaba a los escritores noveles su receta para ser escritor , que era " Nulla dies sine linea" ( " NI un dia sin escribir una linea"), al cameron acosnjea 15 minutos de escritura por dia, sin saltearse ni un solo día. Ella reniega del mito del escritor torturado, y concluye con que los escritores son en verdad la gente más feliz del mundo. Coincido plenamente, aunque ser feliz implique encerrarse semanas enteras bebiendo hectolitros de café, deconectar el telefono ...y dedicarse solamente a escribir .
Preguntas sobre el personaje
En el libro "Short Stories: 10 Tips for Creative Writers" (Kathy Kennedy and Dennis G. Jerz)los autores dicen que un cuento empieza casi con la conclusión pero atrapa al lector en la primera línea . Se enfoca en un solo problema y lleva al lector a una revelación inesperada . ¿ Cómo hacerlo? Respondiendo estas preguntas :
1.¿ Quién es tu protagonista y qué quiere hacer o contar ?
2.Cuando la historia empieza , ¿ que acciones definitivas ha decidio tomar hacia su meta? No hace falta decirlo, hace falta que se sientan .
3.¿ Que consecuencias inesperadas le pueden hacer cambiar de opinión?
4.¿ Como habla y se mueve en su entorno?
5.¿ Que decide finalmente, cómo cambia en el relato?
1.¿ Quién es tu protagonista y qué quiere hacer o contar ?
2.Cuando la historia empieza , ¿ que acciones definitivas ha decidio tomar hacia su meta? No hace falta decirlo, hace falta que se sientan .
3.¿ Que consecuencias inesperadas le pueden hacer cambiar de opinión?
4.¿ Como habla y se mueve en su entorno?
5.¿ Que decide finalmente, cómo cambia en el relato?
Pasión y entusiamo es el secreto, Daniel Riera dixit en diario Perfil
"Hay ciertas historias que existen en la medida en que vos creés en ellas. Que si están es porque fuiste a hacerlas con total pasión y con total entusiasmo."
lunes, 20 de septiembre de 2010
Cómo se inspiraba Niní Marshall
"Creo mis personajes observando a la gente, prestando atención a los pequeños defectos que pueden causar risa. Yo voy a la peluquería, por ejemplo, y paro la oreja para ver lo que hablan los clientes. Es increíble lo que pueden decir allí las mujeres: están en los secadores y como el aparato les tapa las orejas y hace ruido, deben gritar para escucharse. A gritos cuentan la vida y milagros de todo el barrio. En general, yo caricaturizo lo que allí se dice, pero a veces ni me hace falta cargar las tintas, lo mismo en los transportes públicos: generalmente no viajo en ómnibus porque me reconocen y me miran, y eso me pone muy nerviosa; pero a veces me pongo los anteojos negros y doy una vuelta para escuchar a la gente. Parece mentira lo indiscretos que son. Otra fuente muy jugosa es la placita Vicente López que está enfrente a mi casa; ahí espío a las mucamitas con sus novios y obtengo expresiones, dichos y situaciones que con sólo repetirlos causan gracia".
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