Leonardo da Vinci elogia las habitaciones pequeñas

"Las habitaciones pequeñas ponen a la mente en estado de concentración para crear. Los cuartos grandes hacen que se distraiga""The practical cogitator" , Curtis & Greenslet, Houghton Mifflin Company , Boston , 1945

Carlos Fuentes se sorprende de sí mismo

: Siendo embajador, aprendí a escribir porque uno tiene tiempo para pensar y escribir mentalmente . Cuando era joven sufrí mucho porque debía enfrentarme cada día al desafío de la página en blanco de Mallarmé sin saber exactamente qué iba a decir . Luché contra la página y lo pagué con úlcera . Después , más tarde , hay que aprender a usar la energía con prudencia . Cuando miro la experiencia retrospectivamente , pienso que tal vez el hecho de estar detrás de un escritorio oficial fue lo que dejó libre mi mente para escribir dentro de sí , para preparar lo que iba a escribir una vez que abandonara el cargo . Así , ahora puedo escribir antes de sentarme a escribir , puedo usar la página en blanco de una manera que antes no podía . Por otra parte, soy un escritor matinal , a las ocho y media ya estoy escribiendo en manuscrito y sigo hasta las doce y media, cuando me voy a nadar . Después vuelvo, almuerzo y lea a la tarde hasta que voy a hacer mi caminata para la escritura del otro día . Ahora debo escribir el libro mentalmente antes de sentarme a escribirlo en realidad. Durante mis caminatas en Princeton siempre sigo un recorrido traingular : voy a la casa de Einstein en Mercer Street , después a la casa de Thomas Mann en Stockton Street y después a la casa de Herman Broch , en Evelyn Place . Tras haber visitado esos lugares vuelvo a casa y para entonces ya he escrito mentalmente las seis o siete páginas del día siguiente . Priemero escribo a mano, y cuando siento que ya lo “ tengo” , lo dejo reposar. Después corrijo el manuscrito y lo tipeo yo mismo, corrigiendo hasta último minuto,. Cuando lo pongo sobre el papel , todo está prácticamente terminado : no faltan partes ni escenas . Sé básicamente cómo andan las cosas y tengo todo más o menos decidido , pero al mismo tiempo estoy sacrificando el elemento de sorpresa para mí mismo . Todos los que escriben novelas saben que deben atravesar el problema proustiano de saber de algún modo lo que van a escribir , y a l mismo tiempo sentirse sorprendidos de lo que sale en realidad. Proust sólo escribía cuando había vivido lo que iba a escribir , y sin embargo debía escribir como si no supiera nada de eso....y es algo extraordinario. En cierto modo, todos estamos embarcados en la misma aventura :la de saber lo que vamos a decir, tener control sobre el material , conservando al mismo tiempo ese margen de libertad que es descubrimiento, sorpresa y un prerrequisito de la libertad del lector. ( “ Entrevistas a Escritores” , El Ateneo, 1996)

Julio Cortázar : condenado a escribir

Corrijo muy poco cuando escribo. Eso es porque las cosas ya han sido elaboradas en mi interior. Pero no tengo ningún método en absoluto. Cuando me siento a escribir un cuento, dejo caer todo lo demás : escribo el cuento. Y a veces , cuando escribo un escribo un cuento, en los dos o tres meses que siguen puedo escribir dos o tres más. En general, los cuentos vienen en serie . Escribir uno me deja en un estado receptivo, y después “ capto” otro. Ya ve la clase de imagen que uso, pero es así : la historia “ cae “ dentro de mí. Pero también puede pasar un año sin que escriba nada...nada. Estos últimos años me la he pasado escribiendo artículos políticos , pero que no tienen nada que ver con la literatura...son cosas militantes Aquí en París escribí una gran parte de Rayuela en cafés, porque el ruido no me molestaba y , por le contrario , el lugar me resultaba muy propicio. Pero con la edad me he vuelto más complicado. Escribo cuando estoy seguro de tener un poco de silencio. No puedo escribir con música , me resulta totalmente imposible. La música es una cosa y escribir es otra . Necesito cierta calma , pero al margen de todo esto, un hotel , a veces un avión , la cada de un amigo o aquí, en casa , son lugares donde puedo escribir. ,. Para escribir la novela uw tengo en la cabeza , ya escrita , espero que la vida me conceda una isla desierta y un año , pido un año. Pero mientras estos bastardos ...los hondureños, los somocistas y Reagan sigan con el proceso de destrucción e Nicaragua, yo no tendré mi isla. No podría empezar a escribir , porque estaría constantemente obsesionado por ese problema. Exige absoluta prioridad. Depende de cada caso. Yo trabajaba todo el día en la UNESCO y después, al volver a casa , escribía “ Rayuela” . Cuando uno quiere escribir, escribe. Cuando está condenado a escribir, escribe. ( “ Entrevistas a Escritores” , El Ateneo, 1996)

Octavio Paz y sus diccionarios

Un novelista necesita su máquina de escribir, pero se puede escribir en cualquier momento, en cualquier parte . A veces compongo mentalmente un poema en el ómnibus o caminando por la calle. El ritmo de la caminata me ayuda a acomodar los versos. Después, cuando llego a casa, lo escribo. Durante mucho tiempo, cuando era joven, escribí de noche. Es más silencioso, más tranquilo. Pero escribir de noche también magnifica la soledad del escritor. Ahora escribo durante la última parte de la mañana y a la tarde. Es un placer terminar una página cuando cae la noche. La prosa es otra historia. Hay que escribirla en un sitio tranquilo y aislado, aunque sea en el baño. Pero por encima de todo, es esencial tener uno o dos diccionarios. El teléfono es el demonio del escritor. Y el diccionario es su ángel guardián. . Yo solía mecanografiar pero ahora escribo todo manuscrito, dos o tres veces, después lo dicto a un grabador. Mi secretaria lo mecanografía y yo lo corrijo. En el caso de la poesía , escribo y rescribo constantemente. . ( Confesiones de escritores , El ateneo, 1996)

Pablo Neruda y la máquina de escribir

Escribo donde puedo y cuando puedo, pero siempre estoy escribiendo. Desde que tuve un accidente en el que me fracturé un dedo y no pude usar la máquina de escribir durante unos meses , he vuelto a la costumbre de mi juventud y escribo a mano . Cuando se me curó el dedo y pude volver a usar la máquina descubrí que la poesía que escribía era más sensible , sus formas plásticas cambiaban con mayor facilidad. En una entrevista , Robert Graves dice que para poder pensar uno tiene que rodearse de la menor cantidad posible de cosas que no están hechas a mano . La máquina de escribir me distanciaba de una intimidad más profunda con la poesía y la mano volvió a acercarme a esa intimidad. No tengo horario fijo, pero prefiero escribir a la mañana . Es decir, que si no estuibviera usted aquí jhaciçendome perder el tiempo ( y perdiendo el suyo) , estaría escribiendo . Perferiría escribir todo el día, pero la plenitud de una idea , de algo que sale de mí de manera tumultuosa, me deja satuisfecho, o exhausto, o calmo , o vacío. Es decir, no puedo continuar . Aparte de eso, me gusta demasiado la vida como para quedarme sentado ante el escritorio todo el día . Med gusta participar en el movimeinto de la vida , de mi casa , de la política y de la naturaleza. Me la paaso yendo y viniendo. Peroe scribo intensamente siempre que puedo y en el lugar donde esté . No me molesta que haya mucha gente alrededor . ( “ Confesiones de escritores” El Ateneo, 1996)

Gabriel Garcia Márquez imprime todo

"Escribiendo "Del amor y otros demonios" ocurrió algo que nunca había pasado . En muchas partes del libro era este el que me manejaba a mí , y no al revés. Eso me dio una gran inseguridad .Luego me tranquilicé . Hice once versiones diferentes y corregía seis pruebas completas de imprenta. No releo mis libros por miedo, porque empiezo a leer y saco el bolígrafo y empiezo a corregir y no paro. Me he impuesto como norma no cambiar nunca un libro después de la primera edición. Por eso hago tantas versiones y correcciones .(" Diario "El País " , de Madrid. Entrevista de Rosa Mora - "Página 12", 17/4/94)
"Después de terminar un libro el brazo se enfría . Y hay que mantenerlo caliente, porque si no después , al retomar el trabajo, se sufre mucho. Ese era un problema que tenía que resolver. Entonces me dije: "¿Por qué no me pongo a escribir mis memorias en esos tiempos muertos que tengo entre libro y libro?" Y bueno, en eso estoy. Pero me propuse no hacerlas cronológicamente. Si yo empiezo a escribir "Nací tal día , en tal lugar y bla, bla, bla, bla...." va a ser aburridísimo.Primero porque eso es infinito , y segundo porque tendría que asumir un compromiso con el lector de no saltearme nada . Van a decir: "¿Por qué si está contando todas estas huevadas se saltea esto y lo otro? ", y yo no quiero contar todo. Yo trato de no racionalizar, porque si lo hago me quedo con el racionalismo de los notarios y me voy al diablo. Por ejemplo, yo nunca me psicoanalizaría. En realidad , me fastidian las explicaciones. Para escribir necesito tener una gran lucidez. Me gusta tomar algunos whiskies en las noches, pero trato de no tener la resaca al día siguiente , porque me cambia el estado de ánimo , y el ideal es estar todos los días con el mismo estado de ánimo. Por esa misma razón, cuando estoy escribiendo, tampoco leo los periódicos de la mañana. Todos los días hago una copia en papel de lo que escribo en la computadora. Yo no creo mucho en estos aparatos ...¡Es que lo que está ahí escrito no existe, es completamente imaginario!Y yo , hasta que no lo veo en una hoja, no lo creo. A la noche me pongo a leer en la cama lo que hice y ahí empiezo a corregir...Es increíble, pero siempre termino haciendo alrededor de diez versiones diferentes del mismo libro. Una barbaridad.("Viva", Julio '94)
Hubo algo que escribió Hemingway que me impresionó mucho: que para él escribir era como boxear . El se ocupaba de su salud y de su estado físico. Faulkner tenía fama de borracho, pero en cada entrevista que concedía decía que le resultaba imposible escribir una sola línea cuando estaba ebrio. Hemingway también dijo lo mismo. Algunos malos lectores me han preguntado si estaba drogado cuando escribí ciertas partes de mi obra. Pero eso me da la pauta de que no saben nada de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar absolutamente lúcido en el momento de escribir, y en buen estado de salud. Estoy en contra del concepto romántico de la escritura que sostiene que el acto de escribir es un sacrificio y que cuanto peores son las condiciones económicas o el estado emocional, tanto mejor será el resultado escrito. Creo que hay que estar en muy buen estado físico y emocional. par mí, la creación literaria requiere buena salud y así lo entendió la Generación perdida. Eran gente que amaba la vida. “Confesiones de escritores ( Los Reportajes del París Review)” , El Ateneo , 1996Trabajo de nueve de la mañana a dos y media y nada más . Al principio me sentía culpable de trabajar solamente a la mañana, de modo que intenté trabajar a la tarde , pero descubrí que lo que hacía a la tarde tenía que ser rehecho a la mañana siguiente . Otro problema es que sólo puedo trabajar en ambientes que son familiares y que hay han sido caldeados por mi trabajo . No puedo escribir en hoteles ni en habitaciones prestadas, ni en máquinas prestadas . Eso me crea problemas, porque cuando viajo no puedo trabajar,.. Por supuesto que uno siempre está buscando pretextos para trabajar menos. Por eso las condiciones que uno se impone son cada vez más difíciles. Uno espera tener inspiración en cualquier circunstancia. La inspiración parece cuando uno ha encontrado el tema adecuado y la manera adecuada de tratarlo. Y además tiene que ser algo que a uno le guste realmente, porque no hay peor trabajo que tener que hacer algo que nos disgusta. Una de las cosas más difíciles es el primer párrafo me he pasado muchos meses con el primer párrafo, y una vez que lo tengo , el resto sale muy fácilmente. En el primer párrafo uno resuelve casi todos los p5roblemas del libro. Al menos en mi caso, el primer párrafo es una especie de muestra de lo que será el resto del libro . Por eso escribir un libro de relatos es mucho más difícil que escribir una novela. Cada vez que uno escribe un relato hay que empezar todo de nuevo. ( “ Confesiones de escritores – Los reportajes del París Review” , El Ateneo , 1996)

Isabel Allende : Perderle respeto a la palabra

Para escribir hay que perderle el respeto a la palabra . Hay que perder el miedo a los críticos , a los profesores y a los otros escritores . hay que escribir escribir por el placer de contar, no para ganar premios o para que nos digan que lo hacemos bien . Escribir no es un trabajo de inspiración en el que de pronto a uno le cae una idea genial del cielo y saca una obra maestra . Eso sólo les pasa a los genios como Mozart , que son capaces de sacar un concierto en un día . La mayoría de los escritores trabajan muchas horas y pierden muchas hojas . Para escribir ficción hay que entrenarse con el rigor , la paciencia y la disciplina con que se entrena una atleta . A la mayoría de los estudiantes les cuesta entender eso . hay un chiste que grafica bien lo que la gente cree que es la escritura . Se encuentra un escritor con un neurocirujano en un cóctel y el neurocirujano le dice : “Cuando me retire , voy a escribir mis memorias “. Y el escritor le contesta : “Y yo , cuando me retire voy a hacer neurocirugía “.( Pagina 12 , entrevista de Adriana Schettini , 5/2/95)

Alberto Laiseca junta papelitos

Como uno siempre se olvida de las cosas, por horribles o lindas que hayan sido , suelo anotarlas en papelitos. Ahí también pongo lo que se les ocurrió a otros.Con estos materiales armé “El jardín".
( "Página l2", 11/93) ( Lo mismo confiesa Dal Massetto)

Susana Cella: no importa el qué sino el cómo

"Lo que importa no es qué tipo de materiales se tomen para escribir, sino lo que se hace con ellos"
("Página 12", 19/6/94)

Charlie Feyling aprendió de Golding a no ajustarse al rigor histórico

El Premio Novel William Golding me instó - entre cerveza y cerveza- a no ahondar demasiado en la investigación histórica sobre la vida de Lugones para escribir la novela “Un poeta nacional “, sugiriéndome que optara por la libertad : “Research?”- preguntó - “Don’t you have any imagination? "La Nación", 27/2/93

Miguel Briante , el del tono rápido

"Siempre se plantea el mismo problema,: ¿cómo empezar? En prosa , yo escribo bastante embalado, después corrijo. Cuando era chico escribía de un tirón. El cuento "Kincón", "Habrá que matar los perros" los escribí un día. Corregía menos, ahora corrijo más. Será porque después uno sobreabunda en lenguaje, hace un lenguaje limitado, mira hasta ahí, dice la justa historia, y después ya se embala, hace literatura y tienen que corregir más. Me pasa ahora cuando escribo notas. Lo trabajo mucho en la cabeza hasta que encuentro el tono. El arranque que da el tono me lleva media hora. Entonces yo creo que el trabajo es anterior, es no poder dormir antes de empezar un texto, o dormir más de lo necesario. Con la literatura en este momento no tengo el relato que me diga esto es así, tengo material. Además soy más escritor que crítico de arte" "Página 12", 26/9/93

Horacio Armani cuenta chimentos ajenos

Poco antes de morir, Balzac echó las culpas de su enfermedad a las veinticinco mil tazas de café que bebió en su vida, a razón de cincuenta por día , para mantenerse despierto y escribir . Schiller, en cambio, tenía dos o tres manzanas podridas en un cajón de su escritorio y , en momento de esterilidad creativa , aspiraba el olor rancio de la fruta como un bálsamo que atraía los efluvios de la inspiración . Coleridge consumía dos gramos de opio antes de ponerse a trabajar. Otros han acudido al tabaco , y son famosos los cigarros con que se regalaba George Sand , que del lecho amatorio – según su amante Musset- pasaba directamente al escritorio. Al pobre poeta francés le chocaba esa impudicia . No pensaba en los sinuosos caminos que puede consumir la inspiración , o quizás se consideraba víctima de un despojo.Finos cigarros de hoja fumaba también la poetisa norteamericana Amy Lowell , tan atacada por Ezra Pound : para que no le faltara esa inspiración azulada llegó a acumula diez mil puros de Manila en su casa . Desde Quincey a Baudelaire , los paraísos artificiales contribuyeron a la inflación de las páginas escritas . Hasta Aldous Huxley y Henri Michauux se animaron , en nuestros siglo , a experimentar el peligroso campo de los alucinógenos. Antes de comenzar a escribir, Colette espulgaba morosamente a su gato. Stendhal, para encontrar el tono adecuado de “ la Cartuja de Parma” que estaba escribiendo , leía previamente dos o tres páginas del Código Civil francés. El gran poeta inglés T.S. Eliot , en cambio, prefería escribir cuando tenía un gran resfrío de cabeza. El embotamiento que producía el catarro contribuía a crear el clima confuso que anhelaba el autor de “Cuatro curatetos” . hay quienes acostumbraban a escribir acostados , como Stevenson , Mark Twain y Truman Capote , que llegó a decir que era un escritor totalmente horizontal . Rossini, cubierto hasta la nariz por mantas pues esa muy friolento , llenaba de notas las hojas de papel pentagramado y las iba arrojando al suelo , hasta que un día , en una limpieza semanal , una de sus más famosas arias fue a perderse a la basura y debió reescribirla íntegramente. Voltaire neceistaba una espalda desnuda sonra la cual apoyar el papel y desfogar su inspiración . los que escribína de pie también formaban un buen equipo : Hemingway ( por un accidente en la columna) , Thomas Wolfe, Virgiia Woolf y Lewis Carrol. Edgar Allan Poe lo hacía con un gato siamés montado sobre sus hombros . En una bañera escribieron Edmond Rostand y Benjamin Franklin Victor Hugo y D.H Lawrence escribían desnudos . Rudyard Kipling no comenzaba a escribir si no conseguía la tinta más negra que se fabricara y Alejandro Dumas , que era un maníatico del orden , escribió todas las novelas en papel azul , reservando el amarillo para los poemas y el rosa para las cartas y otros escritos . Las largas crisis de esterilidad creativa no deberían desanimar a los escritores, más aún a los poetas . En cualquier momento , imprevistamente la musa vendrá , no importa cómo ni cuál sea la nada que la suscite . Lo terrible, lo estéril , es escribir por escribir , como se hace normalmente. ( “ Revista La Nación “ , 1999)

Diego Pazkowski

: “Quiero llegar al nivel de escritura de esos autores que a uno lo dejan preguntándose cómo se hace para escribir tan maravillosamente .Eso siento yo cada vez que releo a Isaac Bashevis Singer o a Juan José Saer .Sigo sin entender cómo a Saer no le dieron el Premio Cervantes ni a Borges el Nobel .Si ellos no lograron esos premios ...¿A qué puede aspirar uno? Creo que sólo nos queda aspirar a escribir cada día mejor. Para mí hay dos libros que por momentos rozan la perfección absoluta : “La invención de Morel “de Bioy Casares y ”La ocasión “de Saer . Con Tesis ...llegué a un nivel de tan aceitado que me hace pensar que no me va a avergonzar releerlo dentro de diez años. Lo que quiero es llegar a la nitidez de Saer con el lenguaje atrapante de Soriano , logrando éxitos masivos con cosas bien escritas. Como se ve, me propuse un absoluto imposible.Lo que no es razón para dejar de intentarlo”.( Entrevista de Ana)

Rodrigo Fresán y su sistema

Yo me divierto muchísimo escribiendo. Siempre digo que no me cuesta escribir: lo que me cuesta es sentarme a escribir . Encima tengo una casa con muchas puertas y mucha circulación, así que me la paso dando vueltas en círculo hasta que me agoto de caminar. Y cuando me canso, me siento a escribir para estar sentado. Además no tengo hábitos de escritura. Siempre digo que tengo una especie de envidia descarnada y descarada hacia las mujeres, porque no tengo la posibilidad de quedar embarazado. Me parece una injusticia .La persona que escribe todos los días de tal hora a tal hora me parece que pasa por un proceso muy parecido al embarazo. Yo veo muy claramente el momento en que se fecunda el óvulo de la idea de un libro. Y empiezo a tener mareos, náuseas ...es un período de gestación que siento físicamente en la cabeza , que me empieza a pesar . Después siento el libro en el cuello, después en los hombros , después en los codos , después baja por las muñecas y cuando lo siento en las manos, me siento y lo escribo , se cae : como un parto.Tengo momentos muy claros de mi vida que los viví como algo escrito . Es el último cuento de Historia Argentina es el único autobiográfico y el que todo el mundo piensa que no es autobiográfico . Yo tenía diez años, cuando una mañana de Navidad - muy estilo película de Frank Kapra- la triple A fue a buscar a mi madre, que no estaba . Mis padres vivían separados. Mi padre y mi madre se divorciaron y arreglaron como ocho veces. Como ella no estaba, me llevaron encañonado a mí en un Torino blanco, a dar vueltas por la calle. me acuerdo que eran unos tipos muy simpáticos, me encantó estar con ellos porque eran personas muchísimo más normales que mis padres, lo digo de verdad. me empezaron a preguntar sobre mi vida y mis padres y finalmente me dejaron en la Avenida santa Fé, sobre la puerta de un negocio de cerámicas que tiene mi abuela, la madre de mi padre. Cuando yo bajaba del Torino blanco apareció mi madre y le dijeron “Se baja él y subís vos “. Y apareció mi padre, diciendo “Si se la llevan a ella, me llevan a mí también “. Mi madre empezó a pelearse con mi padre, y les explicaba a los tipos de la Triple A que ella ya estaba divorciada, que no tenía nada que ver con él, y que no quería que la llevaran presa junto a él. Yo estaba parado en el medio. Se los llevaron ..Nos vimos obligados a no volver nunca más a esa casa, y la dejamos con todo. Yo estaba desesperado por haber dejado la biblioteca. No podía vivir sin mis libros. Un día le robé la llave a mi abuela y me fui con una valija a buscar los libros. Era muy raro: todo estaba como la mañana de Navidad , el museo de la nada. cuando estaba juntando los libros, escuché dos tipos que entraban. me metí en un ropero y creo que estuve ocho horas escondido ahí adentro como en la boca de una ballena, rodeado por mis libros . Salí gateando , y alucinado pensando que me iban a perseguir , y en vez de salir por la puerta de calle subí a la terraza . Mientras pasaba todo esto dejé de ser persona y me convertí en personaje de lo que me estaba pasando . no podía parar de pensar “Todo esto es un muy buen cuento “, como un mantra .Otra cosa que me pasó es que a los 18 años me consideré escritor. Escribí un cuento de un tipo que viaja a México para divorciarse . Después, ya grande y casado, viajé a México y me divorcié.Está todo escrito . Otro momento es cuando fuimos a vivir a Venezuela dejé de ir a la escuela . No me animé a contárselo a mi papá y Pensé : “mejor se lo cuento mañana “. Al día siguiente me puse el uniforme del colegio, tampoco fui , y dije : “No , mejor se lo cuento mañana “. Así durante un año y medio. En ese tiempo iba a una biblioteca y me ponía plazos. Decía : Cuando termine de leer todo Borges, le cuento a papá “. pero resulta que Borges mencionaba a Stevenson . Entonces yo decía : “Cuando termine todo Stevenson , le cuento .”Y así seguí leyendo , lo que me terminó dando una muy buena educación. Soy autodidacta. Eso terminó el día mi padre se enteró el día que necesitaba su número de documento y como no lo recordaba , llamó a colegio para preguntarlo. Yo para la Argentina tengo 5º grado de primaria, nada más Otro relato que tiene que ver con la escritura : Yo tenía una novia con la que habíamos hecho de las peleas un deporte olímpico : vivíamos para pelearnos . Tuvimos varios orgasmos con esas peleas en las que poníamos tal grado de pasión desaforada y sensualidad a la hora de la pelea que casi me animaría a decir que nunca más me volví a sentir. cada tanto me acuerdo y pienso “Qué bueno sería volver a pelearnos”. Me acuerdo que estábamos peleados y ella corrió. Yo corrí detrás de ella, no la alcancé . me metí dentro de la galería del Este y me choqué con algo que salió disparado. Cuando me acerco para tratar de ayudarlos, me di cuenta que era Borges a quien casi maté. Yo perdí la oportunidad de pasar a la historia como el tipo que mató a Borges. Mi novia estaba muerta de risa . Fue un choque con la literatura. /// Si bien mis padres se encargaron muy a conciencia de negarme la posibilidad de creer en Dios o en un ser supremo al cual rendir culto, yo sé que mi vocación desde que tengo memoria no fue ser presidente, ni astronauta, ni jugador de fútbol , algo a lo que estoy negado, porque nunca me regalaron una pelota ni me levaron a una cancha. En mi casa la biblioteca era un mueble de importancia tan radical como la heladera . Si bien ser escritor no era prohibitivo, mis padres no me alentaron . Nunca me pregunté de dónde se me ocurren las tramas. Mis problemas con la escritura pasan por cosas afueras de los libros..
Hay Marcel Proust , John Cheever , Kurt Vonnegut me encantan , pero ninguno me influenció al punto de decir “quiero escribir como esta persona”. Mis influencias son extraliterarias, que tienen más que ver con el cine, la música o la pintura. Hay un pintor que se llama Edward Hopper , que es uno de los mejores cuentistas de toda la historia de la literatura y es un pintor. Pero uno se para ante sus cuadros y ve una cosa perturbadora que muestra lo que ocurrió antes del momento en que pintó el cuadro y lo que va a ocurrir después . En el cine me formaron las películas con las que lloro, como Lawrence de Arabia, Casablanca cuando cantan la Marsellesa ...cuando uno aprende cosas no las aprende de forma lógica o intelectual. Después me enteré que los que cantan la Marsellesa ahí eran judíos escapados del gobierno nazi , por eso la cantan con tanto sentimiento. la nieve en El joven manos de tijera, de Tim Burton me conmueve mucho . En casi todos mis libros nieva. hay como una presencia de la nieve. Después, lo musical : Bob Dylan , sus frases largas y serpenteantes me hicieron sentir “esto es lo que yo quiero ser a la hora de contar “, la idea del ritmo . Tengo una actitud más de estudio de grabación que de escritorio. Al escribir pienso “Acá pongo las cuerdas , más allá los vientos acá efectos de sonido “Mis cuentos son muy sónicos . En La velocidad de las cosas hubo una influencia clarísima de la canción de los Beatles A day in the life , porque sigue la estructura de ese sonido final de orquesta apocalíptica, findelmundista. Y muchas veces escribo un cuento de 25 páginas empezando por la última , no por el principio . me gusta mucho la idea de desmembrar la historia, que no tenga una columna vertebral , que esté atomizada . Pero tal vez responda a cierta pereza de mi parte . Creo que el clasicismo es cada vez más exigente .(Charla del 25/11/98)

¿Cómo hacer para no poner tantos "dijo"?

Hace un tiempo, despues de una presentación de uno de mis libros, se me acercó una persona a decirme que está escribiendo una novela, pero que quiere saber cómo poner los dialogos , si entre comillas o con guión largo al principio de la frase . Y depues se me acrecó otra preguntandome : " ¿ Como puedo poner dialogos sin repetir ochenta veces la palabra " dijo"? " Porque si no, me la paso diciendo - Hola - dijo ella. _ Hola, ¿ como estas ? - dijo él . -Bien , ¿ salimos ya? - dijo ella ...¡ Y queda horrible!."
A la primer pregunta le dije que ponga dialogos, que le dan más aire y " dibujo" al texto, salvo que ponga un dialogo recordado, o uan recomendacion realizada anteriormente, o una cita de otro, caso en el cual sí van comillas.
A la segunda pregunta ( hecha por dos personas ya , motivo por el cual respondo este tema) de como evitar poner dijo , dijo, dijo ...Mi respuesta fue que a veces se puede variar poniendo "respondió" , "suspiró" , " murmuró", " apuntó" , "acotó" , "rectificó". El tema es que en los diálogos de todos los días nadie habla así , especificando la intención de lo dicho. En realidad, los diálogos de un novelista tendrian que ser tan buenos como para quede claro cual es el tono y la intención en que se dicen. Algún autor famoso dijo que el mejor escritor es el que no usa adverbios. Usar adverbios ( lentamente, suavemente, bruscamente, etc )es un tic muy típico de principiantes inseguros de poder expresar lo que quieren decir, y que creen que precisan adverbios para indicar qué quisieron decir. Si uno quiere hablar de algo brusco, que use sustantivos y verbos, no adverbios y menos adjetivos. Lo mismo hablando de la belleza de lago : se la puede expresar con sustantivos, verbos y algun adjetivo poco usado.
Es cierto que escribir una columna enorme de " dijo" cansa al escritor, Pero reemplazar los dijo con rebuscados verbos que definana la accion de parlotear no es una solucion elegante, sino rebuscada , que a la larga lleva tanto a alatencion a estos verbos jhamas usados , que distrae del mismo dialogo.
A esas dos personas que me preguntaron , y a quien quiera saber lo que sugiero , me parece que a los largos de tres oc cuatro lineas de dialogo, a veces cinco y ahsta seis, se entiende quien habla con quien si los interlocutores son dos, asi que no hace falta poner " dijo". Hay que poner "dijo" si hablan entre sí más de dos personas, a ver quién dice qué , salvo que la línea de diálogo anterior lleve la paravillosa partecita ..." ¿ No es cierto, Adrián?" o " ¿ Y qué opinás vos, Marion?" , lo que permite saber magicamente que quien responde es el aludido. Pero hete aquí que si el diálogo tiene buena acción y empuja a los hechos para que avancen o que e lector comprenda el contexto ( como debe ser cada línea que escribas en una novela) lo que acaba sucediendo es que la palabra " dijo" se invisibiliza como si fuera un guión largo más y no molesta, porque uno ya ni la lee, sino que los ojos caen directo a lo que sigue " el " , " ella " o quien sea que hable .
Asi que creo que si sienten que hay demasiados" dijo" en una pagina, quizás se trate de que hay demasiado dialogo que no lleva a ninguna parte . Hay best sellers que haven obras enteras con puro diálogo . Pero si miran bien , los " dijo" no molestan porque cada liena hace que la accion avance hacia su desenlace ...
Traten de que los protagonistas sólo hablen porque tienen que decirse algo importante , y van a ver como los dijo quedan en un gris clarito, casi blanco ,como la hoja ...

Honoré de Balzac

"Balzac era un gran apuntador de notas . Adonde fuera llevaba su anotador, y cuando pasaba algo que creía útil para él , tenía una idea o le gustaba la de alguien , él lo anotaba. Siempre que fuera posible , visitaba las escenas de sus historias , y algunas veces hacía viajes largos para ver una calle o una casa que quería describir. Como todos los novelistas, según creo, sus personajes estaban moldeados de acuerdo a personas que él conocía , pero para el momento en que él había ejercitado su imaginación sobre ellos, ellos ya eran sus criaturas. El se tomaba mucho trabajo con respecto a los nombres, porque creía que un nombre tienen que corresponderse con el carácter y aspecto de quien lo lleva. Cuando trabajaba llevaba una vida casta y regular. Se acostaba temprano después de cenar y se hacía despertar a la una . Se levantaba y se ponía una bata blanca, impecable, porque decía que para escribir uno tienen que llevar ropa sin una mancha . Y luego a la luz de una vela, fortaleciéndose con una taza tras otra de café negro , escribía con una pluma de ala de cuervo. Paraba de escribir a las siete de la mañana , tomaba un baño y se acostaba. Entre las ocho y las nueve venía su editor a llevarse los manuscritos o mostrarle las pruebas de impresión; luego él se sentaba a escribir otra vez hasta el mediodía, donde comía huevos duros, agua, y más café ; trabajaba hasta las seis , hora en que comía una cena ligera , acompañada de un poco de Vouvray . Alguna vez un amigo o dos venían a saludarlo, pero luego de una corta charla,él se iba a dormir.
El no era un escritor de los que saben lo que quieren decir desde el principio. Comenzaba con un tosco borrador , que reescribía y corregía , cambiando el orden de los capítulos, cortando, añadiendo, alterando ; y finalmente le mandaba a los impresores un manuscrito que era a menudo imposible de descifrar.Le devolvían la prueba , y a esta él la trataba como si sólo fuera un ensayo del trabajo proyectado. El no sólo añadía palabras, sino oraciones, y no sólo oraciones, sino trozos de textos enteros . Cuando las pruebas eran enviadas otra vez, ya corregidas, él volvía a trabajar en ellas , añadiéndoles cambios. Sólo luego de esto él autorizaba la publicación , y sólo con la condición de que en las ediciones futuras se le permitiría hacer más revisiones y correcciones. El gasto de todo esto era naturalmente elevado y resultaba en constantes peleas con sus editores.

John Irving revela todo

Los comienzos son importantes . Esta es una regla útil para empezar: conocer la historia - si no la historia completa , cuanto se pueda de ella- antes de comprometerse con el primer párrafo. Conocer la historia - si es posible , toda la historia- antes de la primera oración , mucho antes de enamorarse del primer capítulo . Si no conoces la historia antes de empezar , ¿qué clase de narrador eres? Apenas un narrador ordinario y mediocre , que la va inventando a medida que avanza, como un mentiroso cualquiera. Porque de lo contrario, para empezar una novela sin tener en claro el final hay que ser muy inteligente , tener tanta confianza en la voz narrativa que la historia misma casi no importa.
Yo soy mucho más torpe y lento; la confianza me viene de conocer la historia que voy a desarrollar - no reside en los limitados poderes de la voz que narra. Todo esto requiere de paciencia, de pensar una trama. Lo más importante de todo, al empezar , es ser humilde . Recuerda que tu primer página en blanco comparte algo con todas las otras páginas en blanco: no ha leído tu voz. Escribe con un propósito, ten un plan , conoce la historia. Luego, comienza la historia. Aquí termina la lección.
La autoridad de la voz narrativa deriva de su presencia . Según creo, la escritura de una novela está predestinada .- una novela se define como una narración; toda buena novela tiene una trama- . Si no te interesa la trama, ¿para qué escribir una novela?. Dado que la trama proporciona inercia a una novela , la trama es loa que hace que sea mejor en la página 300 que en la 30, si se trata de una buena novela. Una buena novela, por definición, mejora a medida que no avanza. La trama es lo que atrapa al lector - la trama y el desarrollo de personajes dignos del interés emocional del lector-. Aquí termina otra lección.///La " trama" no es lo que lleva a todos los novelistas a escribir, ni a algunos lectores a leer. Pero si deseas escribir una novela sin trama, espero que reúnas tres condiciones: que tu prosa sea espectacular , que tengas algo novedoso que decir acerca de los seres humanos y que tu libro sea corto .///Empezaría un cineasta a filmar sin tener su guión? Yo nunca empezaría una novela sin conocer toda la historia, pero aún así no resulta sencillo elegir un comienzo. Puede ser que uno sepa exactamente dónde comienza la historia , pero elegir dónde quiere uno que el lector comience , es muy distinto. Aquí llega otra lección para el autor de novelas largas. Piensa en el lector. ¿Quién es este lector? Pienso en él como en alguien mucho más inteligente que yo, pero que es un chico - una suerte de prodigio hiperactivo , un mago de la lectura- Consigue interesar al chico y lo soportaré todo - también lo entenderé todo-. Pero si no logras despertar el interés del chico desde el comienzo , jamás retornar a ti. Este es tu lector : paradójicamente , se trata de un genio cuyo tiempo de concentración es el de un conejo.
Me asombra que hoy en día los autores que se preocupan por el lector sean motejados de "comerciales"- lo opuesto a "literarios"-.Ante la pedante acusación de que Dickens escribía lo que el público deseaba , Chesterton replicó: "!Dickens deseaba lo que el público deseaba!" Deshagamos rápidamente este intercambio de insultos , "comercial" o "literario": es por razones artísticas , además del buen olfato financiero , que cualquier escritor preferiría conservar el interés del lector a perderlo./// Hay tres componentes obvios que hacen al carácter "literario" de una novela o la convierten en un fracaso: lo artesanal de la narración (desde ya que para mí una novela es una historia bien contada) ; lo verosímil de los personajes (también espero que los personajes están desarrollados con habilidad) y la puntillosa exactitud del lenguaje (discernible en cada oración , a cargo de la misma y única voz) ./// Lo que convierte a una novela en "comercial"es que mucha gente la compra y la termina y la recomienda ; tanto una novela "literaria" como una novela desastrosa y fallida pueden ser un éxito o un fracaso comercial. Aquello de que el lector termine la novela, es importante para el éxito comercial del libro; las buenas reseñas y la popularidad del autor colocan al libro en la lista de best sellers , pero lo que mantiene en las listas largo rato es que muchos de sus primeros lectores terminan el libro y les dicen a sus amigos que deben leerlo sí o sí. Uno no les dice a sus amigos que deben leer sí o sí un libro que no pudo terminar/// Uno de los placeres de la novela es adivinar. ¿Acaso el dramaturgo con se preocupa en adivinar lo que el público adivina? El lector de novelas también disfruta adivinando lo que va a pasar, pero si de hecho lo adivina, se aburre. El lector debe ser capaz de adivinar, aunque también debe equivocarse. ¿Cómo puede hacer el novelista que su lector adivine algo- más aún , cómo puede hacer que se equivoque- si él mismo no sabe hacia dónde va su historia? Un buen comienzo debe sugerir que se conoce toda una historia, debe dar pistas acerca de esa historia, pero también debe ser engañoso. Entonces, ¿por dónde empezar? Hay que hacerlo donde el lector se sienta más tentado de adivinar la historia, y donde al mismo tiempo sienta una mayor tentación de equivocarse . Adivinar algo es placentero , pero también lo es el que a uno lo sorprendan. Mi última regla proviene de una clase del difunto John Cheever - de uno de sus "Diarios"- donde afirma que "se vio forzado a prestarle atención a la (su) prosa debido a la escasa nobleza del (su) material".Mi consejo es tener en cuenta - desde el principio- que todo el material de uno es poco noble . Por lo tanto, !siempre hay que prestarle atención a la prosa! En el pasado he escrito mis primeras oraciones recordando estos consejos. Ante la duda , o siempre que sea posible, se debe contar la historia completa en la primera oración" ("Página 12", 15 de Marzo de 1992)

Ray Bradbury y sus sueños creativos

"Tuve un sueño la otra noche : una voz con fuerte acento me susurró :"¿Tendría la amabilidad de escribir algo acerca de mí por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dublín. Yo lo había estado guardando durante 30 años. ¿Cómo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como ése?.""Time ", 28/10/85

Ray Bradbury y sus sueños creativos

"Tuve un sueño la otra noche : una voz con fuerte acento me susurró :"¿Tendría la amabilidad de escribir algo acerca de mí por favor? " Era Nick, mi chofer de taxi en Dublín. Yo lo había estado guardando durante 30 años. ¿Cómo se te pueden acabar las ideas con un subconsciente como ése?.""Time ", 28/10/85

Carlos Ruiz Zafón dice que hay que lograr que el libro desaparezca de las manos del lector

En entrevista realizada por TVE el 21 de Sepotiembre de 2008, el español residente en Los Angles Carlos Ruiz Zafón ( " La sombra del viento" , " El juego del angel") , con 10 millones de ejemplares traducidos a 22 idiomas, dice que lo que hay que hacer es buscar temas humanos, los temas de siempre , tratados de manera interesante, de modo de que cada página sea necesaria para empujar la historia y atrapar al lector en la historia de protagonistas a los que les pasan cosas que te intrigan, de modod tal de zambullir tanto al laector en la historia que olvide que tiene un librto de papel en las manos . " El fin último es entretenerlo de tal manera que el libro desaparezca de las manos del lector , que sienta que está viviendo lo que lee, y que no recuerde estar sosteniendo un libro ante sus ojos". También dice que el tiempo siempre juega a favor del novelista,. de modo tal qu cuando le preguntan cuándo saldrá la próxima novela solo responde " pronto, pronto" .
Hace poco Jaime Baily dice que compratió un taxi con Ruiz Zafon hacia una fereia del libro en lagun sitio, y que no logro cambiar palabra con este escritor regordete, sencillísimo y desconocido, que unos años despues se convertiría, oh sorpresa, en un fenómeno de ventas. ESto demuetsra que no hay que prejuzgar a nadie por las apareiencias, y que debe haber unos cuantos mas fenómenos decsonocidos que quizás jamás sean descubiertos. Hay un compenente muy grande de suerte y perseverancia en este oficio, y más vale que se combinen ambos ingredientes ...o te quedas con el pescado - libro- sin vender .

Jacques Lacan , psicoanalista

"El objeto perdido es por su naturaleza un objeto reencontrado. Es rehallado sin que sepamos que ha sido perdido másque por estos nuevos hallazgos.El alfarero crea el vaso alrededor de un vacío con su mano, igual que el creador mítico crea "ex nihilo",a partir de un agujero." ("De la creación ex nihilo", "El seminario de Lacan , Libro 7. La ética del psicoanálisis, 1959-1960", Paidós , 1988)

San Coslow, músico y compositor

"Toda la gente creativa se la pasa trabajando todo el tiempo, aún cuando creen que están descansando o de vacaciones. Un comerciante se va de vacaciones y deja el negocio atrás. Pero un creador no puede dejar su mente en casa : siempre está trabajando, no le da descanso, aún cuando él quisiera relaharse y descansar. En mi profesión , las canciones que escribo se siguen cocinando en mi cabeza, ya sea en la conciencia o en el subconsciente.Es tu trabajo, tu vida, tu devoción ; siempre sigue cocinándose,dormido o despierto. No es inusual que un escritor se despierte a la noche con una canción nueva. Preguntale a cualquiera, siempre nos pasa. Una vez soñé con una enorme orquesta de doscientos músicos. Tocaban una melodía desconocida. Me desperté tarareándola, la anoté, en los dos días siguientes escribí la letra , y la canción era " "¿Fue un sueño?"("How to write a song", por Henry Kane, Avon Books,1962)

Un autor de comics te enseña a escribirlos

Este texto fue escrito por Kurt Busiek, el guionista de Astro City, Vengadores y Thunderbolts, entre otros, para una línea de cómics de ciencia ficción llamada Ad Astra, en la que quería que participasen escritores de ciencia-ficción.

25 de Octubre de 1.988
Consideraciones iniciales
Este artículo ha sido diseñado para darte las bases de cómo escribir en formato cómic-book. Algunas de estas cosas son extremadamente obvias, pero es preferible decir algo que ya se sabe que olvidar algo importante. Por otra parte, algunas de estas cosas puede parecerte oscuras y confusas, y debes preguntarte como se espera que recuerdes todo esto mientras escribes el guión. La verdad es que no esperamos que te acuerdes de todo, no te preocupes. Esto es simplemente una forma de tenerlo todo junto en un mismo sitio, de modo que tengas una útil (y esperemos que concisa) guía de referencia para consultarla cuando la necesites.
Tampoco esperamos que leas esto, te sientes y escribas un guión completamente acabado. Si tienes alguna pregunta, avísame. Si no estás seguro de cual es la mejor forma de manejar una escena en particular, como hacer el argumento más orientado hacia la imagen o como manejar cualquier duda que te surja, simplemente llámame y lo averiguaremos juntos.

Creando el argumento
Naturaleza Visual
La cosa más importante al escribir argumentos para cómics es el hecho de que la historieta es un medio visual. Las historias se cuentan a través de imágenes. Cada historia está contada en un cierto número de páginas, cada página está formada por una serie de viñetas y cada viñeta contiene una ilustración. Los diálogos, las narraciones y demás aumentan el detalle, pero son las imágenes el principal elemento de narratividad. Por eso, las historias han de ser visualmente interesantes, y dado que tu, como escritor, le vas a decir al dibujante qué pintar, tienes que escribir los argumentos de tus historias con eso en la cabeza.
Algunos consejos serían:
• Las conversaciones largas generalmente no son visualmente interesantes. Por esa razón, normalmente es mejor asegurarse de que, sea cual sea el personaje que estás usando en la escena que estás guionizando, esté haciendo algo más que hablar. Y lo que esté haciendo suele ser algo que sirve para llevar la historia, permitiendo al personaje expresar su personalidad particular, o algo que use imágenes para ayudar a contar la historia.
• De forma similar, las reflexiones interiores son generalmente aun menos interesantes desde un punto de vista visual. Si coges lo que normalmente sería una reflexión y lo rescribes de modo que la acción que lo complementa lo acompañe (por ejemplo, si en una historia corta tu escribieses una reflexión en la que el protagonista se culpa sobre como su esposa lo dejó en un momento en el que él no necesitaba la presión extra, podrías hacerlo en un comic haciendo que el tipo pensase sobre eso mientras intenta preparar a los niños para el colegio, encontrar su maletín y asegurar a su jefe por teléfono que llegará a tiempo a una cita todo a la vez), puedes obtener el mismo resultado de un modo visual.
• Si tienes que tener una escena visualmente estática, y la puedes mantener en dos o tres viñetas, no será mucho problema.
• Si la escena tiene que durar obligatoriamente más que eso, hay modos de arreglarlo. Por ejemplo, una larga y esencialmente estática escena de un policía esperando en su coche que el tipo al que ha estado siguiendo salga de un edificio puede ser interrumpida por otras escenas más activas, de modo que ninguna página esté compuesta de la misma imagen del policía en el coche una y otra vez. O si dos personas están hablando de hechos que pasaron antes, o de unas personas que no está allí en esos momentos, se puede realizar un flash back a esos hechos o pasar a esas personas y que la conversación siga en segundo plano, de modo que el artista pueda dibujar algo más que dos personas hablando en una mesa.
Desglosando el guión en páginas y viñetas
Para saber cuanta historia cabe en una página de cómic es similar a preguntarse cómo de largo debe ser un capítulo. La respuesta correcta es: "Tan largo como para que funcione", pero esto no ayuda mucho.
Hay dos factores principales para determinar lo que cabe en una página. El primero es que solo hay ese espacio en la página. No importa cuanta información de la historia quieras meter en una viñeta, hay límites físicos para lo que cabe en una página. El segundo es más estético, el modo determinado de llevar el ritmo de la historia.
Como una regla general, la media de viñetas por página es seis. Por cualquier razón, se acepta que las viñetas normales ocupen un sexto de la página. Naturalmente, se pueden meter más viñetas por página si son más pequeñas de lo normal, y menos si son más grandes. Algunos ejemplos:
• Una imagen simple puede ser normalmente menor que una viñeta normal: la cabeza de alguien sin fondo importante, una mano abriendo una puerta, etc.
• Una viñeta complicada o que necesita dar mucha información es normalmente mayor de lo normal: el establecimiento de un lugar, tres o más personajes que han de ser mostrados claramente, dos ejércitos en combate, etc.
Esos son factores puramente físicos. Lo que puedas meter en una página también se ve afectado por el ritmo, y el tipo de efecto que le quieras dar al lector. Por ejemplo, cuanto más grande es una viñeta más importante parece. Si la "mano abriendo una puerta" de antes es un momento dramático e importante de la historia, haciendo la viñeta más grande incrementará su efecto emocional. Igualmente, un plano de la cabeza de un personaje hablando no tiene porque ser grande, pero si el personaje en cuestión está gritando alguna información vital que cambia el argumento de dirección, debería ser mayor. Una página-viñeta implica el mayor impacto posible, pero incluso las viñetas de 1/3 o media página tendrán mucho más impacto que otras más pequeñas.
Además, el tamaño de la viñeta también indica al lector cuanto tiempo pasa. Normalmente, cuanto más pequeño es, más rápido ocurre, como un párrafo corto se "mueve" más rápido que uno largo lleno de descripciones y detalles.
Algunos escritores prefieren construir cada página de modo que funcione como una unidad, de modo que la estructura de cada página individual es tan importante como la contribución de la página a la estructura de la historia. Esto no es necesario, pero conlleva algunos beneficios, el más notable es que deja al artista, quien por necesidad ha de construir cada página como una estructura separada, alguna idea de como construirla visualmente. También permite al escritor concentrarse en pequeñas piezas en cualquier momento, como escribir una novela en capítulos. Sin embargo, no hay necesidad de sentir que debes pensar la estructura de todas las páginas, si eso hace que escribir el guión sea más difícil.
Tras todo lo dicho, hay dos modos básicos de desglosar un argumento en páginas y viñetas para hacer el guión:
• Puedes desglosar la historia de modo que tengas un esquema página a página y viñeta a viñeta antes de empezar a guionizar. La ventaja de este método es que sabes dónde va a encajar todo en el momento que comienzas a escribir. La desventaja es que estás encasillado, y si durante la escritura descubres un modo de manejar una escena mejor, que ocupa más (o menos) espacio, tendrás que rehacer el guión para encajarlo.
• Puedes comenzar a escribir sin el esquema, desglosando páginas y paneles mientras calculas el espacio que estás usando (por ejemplo, si llegas a la página 6 en un guión de 12 páginas, será mejor que vayas por la mitad. Si no, tendrás que acelerar las cosas o frenarlas para acabar la historia en la página 12). La ventaja de este método es que puedes aprovechar cualquier estructuración de las ideas que se te ocurra mientras escribes. La desventaja es que puedes quedarte sin espacio antes de acabar la historia, y tener que volver a rescribirla para arreglarla.
Naturalmente, hay muchos métodos de trabajo entre estos dos extremos. Algunos escritores hacen el desglose en páginas al principio, y dividen en viñetas cuando lo escriben. Es la misma vieja pregunta de sobrescribir o no sobrescribir, con el elemento añadido de tener que llegar a un número fijo de páginas, no de palabras.
Un par de consideraciones
Splash Pages: una página en cada cómic, normalmente, pero no siempre, la primera, es una splash page. Es una viñeta a tamaño página que contiene el título de la historia y los créditos (que normalmente acreditan al escritor, los artistas, el rotulista, el colorista y el editor). Como la splasg es una oportunidad para que el artista enganche al lector en la historia con una ilustración dinámica que haga al lector querer leer la historia, hay dos cosas que hay que tener en mente sobre las splash pages:
• La splash page debe diseñarse para que sea impactante. Es una página completa, después de todo, y no querrás desperdiciarla en algo que podría ser igual de efectivo en la mitad de espacio o menos. Si puedes pensar en una imagen que realmente comience tu historia con impacto, esa es la que debes usar como splash page.
• Tradicionalmente, la splash page es la primera página de la historia. La razón para esto es que te impacta al comienzo, donde está lo primero que verá el lector. Por esa razón, la mayoría de las historias para cómics comienzan a alta velocidad en la página uno, y así el argumento debe estructurarse para comenzar en un momento de gran impacto. En los últimos años, muchos guionistas y dibujantes han escogido retrasar la splash, dándole más impacto del que tendría. Si eliges hacer esto, debes asegurarte de hacer que la escena inicial sea un efectivo camino hacia la splash, y que la construcción de la escena comience en la primera viñeta de la historia. Comenzar con una escena no relacionada y llegar a la splash cuando tengas oportunidad da como resultado un flojo y desorganizado comienzo.
Situando visualmente una escena: En cualquier escena de un cómic, tienes que darle al artista la oportunidad de mostrar al lector qué está pasando. Si tu guión tiene una escena que dura seis viñetas, todas ellas primeros planos de la cara de alguien, el lector nunca podrá saber dónde está situada la escena. A menos que lo quieras mantener a oscuras, es una mala idea. El método más común de establecer la situación es hacer que el primer panel de una escena sea un plano medio o largo que muestre al lector dónde están situados los personajes. Sin embargo, eso no significa que debas hacer las cosas de la forma común. Por ejemplo, digamos que tienes una escena que comienza con un ejecutivo despidiendo a un empleado. Puedes comenzar con un plano de la oficina de un ejecutivo, y el ejecutivo diciéndole al empleado que está despedido, y seguir con un primer plano con la reacción asombrada del empleado. Puedes empezar con un primer plano del ejecutivo dando la mala noticia, y seguir con un plano medio que sitúa la oficina mientras el empleado reacciona. Incluso puedes empezar con un plano largo del edificio, y entonces entrar en la oficina, antes de hacer primeros planos de los personajes. Cada una de esas elecciones enfatiza diferentes personajes e imágenes, y cada una puede ser la "mejor" elección, dependiendo de cómo quieras que se lea la historia. Es lo mismo que, en prosa, decidir comenzar la escena por la descripción o el diálogo, pero con dibujos en lugar de texto.

El Guión
Formato
Un guión de cómic es muy estándar. Se parece mucho a un guión de cine o de teatro. La historia se divide en páginas y viñetas. Cada viñeta se describe, de modo que el artista sepa qué se supone que tiene que dibujar. A continuación de la descripción, se enumera el texto que va en la viñeta, indicando si es un cuadro, un diálogo, un efecto de sonido o lo que sea.
Sería algo así como:
PÁGINA [Número]
1. [Descripción de la viñeta]
Cuadro: [Narrador]
Personaje: [Dialogo]
FX: [Efecto]
2. [Descripción de la viñeta]
Personaje: [Dialogo]
Otro Personaje: [Dialogo]
Y así continuaría. Cada parte de este formato será discutida y descrita más abajo, y se añadirán ejemplos de páginas de guión acabadas para referencia.
Descripción de viñetas
La descripción de las viñetas le dice al artista qué dibujar. La primera cosa a recordar es que cada viñeta es una imagen única y estática. Si la haces demasiado complicada, el artista no podrá dibujarla (por ejemplo, pedirle un plano de dos tipos discutiendo entre una multitud en la acera visto desde la décima planta del edificio Chrystler. Los dos tipos serán demasiado pequeños para dibujarlos de modo que se vea que están discutiendo). De igual modo, cualquier descripción de una viñeta que pida una acción en dos partes crea problemas. Es muy fácil escribir "Cogió el balón y lo lanzó", pero en una viñeta el personaje o coge el balón o lo lanza. El artista sólo podrá dibujar media secuencia en una viñeta.
La siguiente cosa más importante sobre la descripción de viñetas es que deberían ser completas. Esto no significa que deban describirse con absoluto detalle. Cuanto más sencilla es la descripción, más libertad tiene el artista para dibujar la página y mejores resultados obtiene. Sin embargo, hay que incluir todo lo que el artista tenga que saber para dibujar esa escena. Por ejemplo, si pides dos hombres entrando en una sala de reuniones, probablemente basta con decir "sala de reuniones (¿sillones de cuero? ¿mesa del tamaño de un trasbordador?). Sin embargo, si dentro de dos viñetas uno de esos hombres va a coger un pesado pisapapeles y golpear al otro en la cabeza, será mejor que el artista sepa que el pisapapeles está en el despacho al que entran los dos hombres.
Además, si quieres añadir algún efecto o impacto especial a la viñeta (por ejemplo, si quieres que una secuencia en particular vaya muy despacio, o si quieres que se sienta el peligro, o la felicidad, o lo que sea), inclúyelo en la descripción, para que el artista sepa qué efecto buscas. Puede que sea capaz de dibujar ese efecto. O quizás no, pero nunca hace daño el pedir las cosas.
Cuadros de texto
Los cuadros son esas cajas rectangulares con palabras dentro. Se usan para narrar.
Y se usan de modo similar al de la narración en la prosa. Los cuadros pueden ser escritos en tercera persona del pasado indicativo, o primera persona del presente de subjuntivo, o como quieras. Puedes cambiar de uno a otro punto de vista si quieres. De hecho, es más fácil hacer estos cambios de punto de vista en los cómics que en la prosa, porque tienes los cuadros escritos desde el punto de vista del personaje A rotulados normalmente, y los del personaje B rotulados con un estilo marcadamente diferente, de modo que es inmediatamente obvio que hay una "voz" diferente ahí fuera.
Unos pocas indicaciones sobre los cuadros:
• Las descripciones visuales son normalmente redundantes. Para eso están los dibujos. Si el guión requiere un día con niebla, puedes confiar en el artista para dibujar la niebla, y no necesitas un cuadro que indique que hay niebla.
• Sin embargo, los cuadros son buenos para establecer información no visual. Sino solo hay niebla, sino que además huele mal, un cuadro es el sitio adecuado para indicar el olor (esto es, si uno de tus personajes no está diciendo "¿Qué es ese horrible olor?" o algo así).
• Los cuadros no son malos para situar el ambiente. Si mencionas que "la niebla ha caído desde las montañas como una sábana cubriendo la cara de un cadáver", puedes sentirte culpable de escribir prosa hortera, pero le has dicho al lector algo que no puede obtener de las imágenes.
• Los cuadros, como cualquier cosa en un cómic, ocupan espacio. Cuanto más grandes son, más dibujo tapan. Esto no significa que lo más pequeño sea lo mejor (un cuadro de 15 palabras que consigue algo es mejor que uno de 3 que no consigue nada), pero el espacio es siempre un premio. A mayores cuadros, menos sitio hay para otras cosas.
Los cuadros se indican de la siguiente forma:
CAP: Me siento como si el coro de los monjes de Silos cantaran rumba en mi cráneo.
Globos
Los globos llevan el diálogo. Cualquier cosa que pusieras entre comillas en la prosa va en un globo, y el "el dice" y "ella dice" se consiguen con esas pequeñas flechas que apuntan al personaje que habla. Eso es todo sobre los globos, excepto por un par de consideraciones:
• Los globos también ocupan espacio. Por eso, harás lo que quieras hacer con el diálogo, pero hazlo rápido. Como los cuadros, esto no significa que cuanto más pequeño mejor, pero un globo pequeño que da el mismo efecto que uno grande te da más espacio para otras cosas.
• Si tienes un texto muy largo que no puede abreviarse, o si quieres hacer una pausa en el diálogo, puedes desglosar el texto en dos o más globos. Por ejemplo:
Bob: Buster --
Bob: --aún no has visto nada!
tiene un ritmo diferente de:
Bob: Buster, aún no has visto nada!
Globos de pensamiento
Los globos de pensamiento funcionan como los globos normales, excepto que indican pensamientos en lugar de habla (acabo de decir algo extremadamente obvio, ¿verdad?). Son esos globos nebulosos.
Algunos escritores prefieren no usar globos de pensamiento, usando cuadros con narración subjetiva para hacer lo mismo. La única diferencia que puedo encontrar es que los globos de pensamiento son más "comiqueros" y los cuadros más "literarios". Es una elección del escritor usar un método u otro.
Un globo de pensamiento se indica en el guión como sigue:
Bob (th): Esta hamburguesa sabe de miedo.
Onomatopeyas
Ya sabes lo que son las onomatopeyas. POW!, WHAP!, BAM! y eso. La única cosa importante a recordar es:
• Úsalas juiciosamente. Usar KLIK KLAK KLIK KLAK para indicar el sonido de una mujer andando con tacones altos puede usarse bien -- si la mujer en cuestión camina por una calle desierta tras el anochecer, esto remarca que está sola, o si es una secretaria en un entorno de oficina supereficiente y restrictivo, enfatiza el silencio del lugar. Pero si está caminando por cualquier lado, es una distracción innecesaria. Los efectos sonoros proveen los ruidos en los que el lector tiene que fijarse (sirenas, explosiones, lo que sea); ruidos de fondo sin importancia es mejor dejarlos.
• Mantenlas simples. BLAM! es perfectamente aceptable. BA-WHOCKA-WHOCKA-KABOOM es excesivo.
Las onomatopeyas se indican en los guiones de la siguiente manera:
FX: POP!
Algunos escritores usar SE o SFX u otra abreviatura para indicarlas. No importa la que uses, con tal de que seas coherente.
Viñetas mudas
Las viñetas sin texto de ningún tipo, sin cuadros, globos de ningún tipo, ni efectos sonoros, tienen un poder peculiar. Las viñetas con palabras conllevan un paso del tiempo subjetivo para el lector -- los hechos de la viñeta dirán lo que se tarda en leerla. Pero una viñeta sin texto es estática, y a menudo parece congelar el tiempo. Un panel mudo grande normalmente tiene mucho más impacto que si tuviera texto. Una serie de pequeñas viñetas mudas detallando una serie de acciones centran al lector en esas acciones, y como resultado parecen más deliberadas y que consumen más tiempo. Por ejemplo, cuatro viñetas mudas de alguien mirando por una ventana parecerán eternas. Esas mismas cuatro viñetas, con conversación en ellas, serán mucho más rápidas. (por supuesto, una única viñeta de alguien mirando por la ventana con un cuadro diciendo "se quedó allí, mirando, durante tres horas" tendrá el mismo efecto, pero no logrará la tensión que crean las cuatro viñetas mudas).
Una viñeta muda se indica en el guión con:
NO COPY
Efectos especiales de rotulado
El tipo de letra estándar en los cómics es las mayúsculas. Los cuadros se rotulan en cursiva mayúscula, y los efectos sonoros y los títulos en "rotulado visual", estilo abierto que normalmente se deja al rotulista (a menos que el escritor o el artista puedan especificar un estilo particular si él o ella tienen uno en mente). Hay un cierto número de formas de modificar este estilo estándar, algunos que se usan en casi cada línea, y otros que se usan de cuando en cuando.
Negrilla: verás que en casi todos los cómics hay algunas palabras en negrilla. Esto se usa normalmente para indicar ritmos al hablar; qué palabras se acentúan en el habla o narración. Algunos escritores usan muchas negrillas, algunos muy pocas; no hay reglas duras-y-rápidas que seguir. Las negrillas se indican normalmente poniendo en mayúsculas las palabras que han de ser rotuladas en negrilla, como esta:
Bob: Le hiciste QUE a mi madre?
Cursiva: la negrilla se usa para la mayoría de los propósitos para los que se usa la cursiva en prosa (y más). Sin embargo, la cursiva está disponible, y algunos escritores prefieren usarla en lugar de la negrilla en ocasiones, o en lugares donde la negrilla no sería apropiada. Las palabras y frases en lenguaje extranjero normalmente se rotulan en cursiva, por ejemplo. La cursiva se indica subrayando, como en la prosa, como en el ejemplo siguiente:
Bob: Good morning, miss. Lo hice bien?
Nota: no hay necesidad de subrayar los cuadros; se rotulan en cursiva automáticamente. Cualquier cosa subrayada en un cuadro se rotulará en mayúsculas sin cursiva, para contrastarla del resto del texto.
Letra grande: si alguien está gritando, y lo quieres enfatizar, o si por alguna otra razón la rotulación debería ser más grande de lo normal, el rotulista puede hacerlo. Las letras grandes se indican con:
Cabbie (BL): HEY, MAC!
BL viene de Big Letters, por si te lo preguntabas.
Nota: esta técnica debe usarse con cuidado. Pierde su efecto si se usa muy a menudo.
Letra pequeña: algo dicho en voz baja o débil se indica con letra más pequeña de lo normal. Este estilo se indica:
Lou (sl): uh, a qué velocidad iba, agente?
Nota: de nuevo, cuanto más se use, menor es su efecto.
Gritos: globos con líneas quebradas en lugar de un suave óvalo indica un grito intenso. Se indican de la siguiente forma:
Ben (SB): ELAINE! ELAAAINE!
Nota: algunos escritores los llaman "globos explotados", y usan (BST) para indicarlos. No hay diferencia entre ambos.
Susurros: son como los globos normales, excepto que el globo está marcado con línea punteada en lugar de continua. Indican que el locutor está susurrando, y se indican así:
Bob (wh): Psst! Hey, chico - quieres caramelos?
Transmisión electrónica: los globos que provienen de teléfonos, radios, televisiones, grabadoras o cualquier cosa por el estilo tienen un globo con una flecha con líneas quebradas. Permite que el lector sepa que no es habla normal sino transmitida o reproducida electrónicamente. Quizás te preguntes por qué son necesarios, y fuera de gustos, normalmente no lo son; después de todo, si el globo viene de una tele, eso ya te dice todo lo que necesitas sabes, ¿verdad? Sin embargo, en ciertas situaciones ayuda -- por ejemplo, si tienes una viñeta de alguien hablando por un walkie-talkie, los diálogos de los dos personajes, el visible y el que habla por el walkie-talkie, vienen prácticamente del mismo sitio, y la flecha quebrada ayuda a distinguirlos. Como probablemente habrás adivinado, se indican del siguiente modo:
TV (elec): Niñeras que matan. Esta semana, en "Oprah."
Títulos: Los títulos son los títulos. Normalmente se rotulan en algún tipo escogido por el rotulista (a menos que el escritor o el artista pidan uno específico), y se indican con:
Title: LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ
Créditos: en algún lugar de la splash page hay que dejar sitio para los créditos, que normalmente consisten en una lista como esta:
Guión: Barry N. Malzberg
Lápiz: Thomas Vaughn Grummett
Tinta: Willie Blyberg
Rotulista: Bill Oakley
Color: Marcus David
Probablemente no sabrás qué nombres poner en los créditos, por lo que puedes dejarlos en blanco y que el editor los ponga. Simplemente deja sitio para ellos para que no tenga que escarbar en los márgenes. Normalmente, los cómics también acreditan al editor y al editor en jefe, pero no creo que hagamos esto en AD ASTRA.
Peticiones especiales: Las modificaciones enumeradas anteriormente no son las únicas variaciones de rotulado de que se dispone. Digamos que has decidido que la narración de un guión particular será hecha como extractos del diario del protagonista, y para reforzar esa imagen, quieres que los cuadros sean rotulados con letra de mano en lugar de mayúsculas. O la historia contiene un ordenador con un programa simulador de voz, y te gustaría que sus globos fueran rotulados en un tipo de letra de ordenador digamos como este. Puedes pedirle específicamente al rotulista que la rotule en ese estilo. Si el efecto especial que quieres sólo se va a usar una vez, puedes describírselo en el momento adecuado. Por ejemplo:
Señal en la puerta: GenEleven Hypertronics
[Nota: Por favor, rotúlalo con algún tipo de letra hi-tech.
Gracias]
O, si quieres usar algún estilo de letra especial en varios puntos del guión, lo puedes describir una vez, y crear una notación especial para indicarla, como:
[Nota: Los cuadros marcados CAP(D) son del diario, y
deberían rotularse con tipo de letra manual en lugar
de mayúsculas. Gracias.]
CAP(D): Querido Diario: Hoy hemos invadido Mónaco.
No es aconsejable usar más de uno o dos de estos estilos especiales por guión por un par de razones: primero, un montón de estilos especiales crea un bollo visual que es difícil de leer (y difícil de seguir), y, segundo tu rotulista te odiará a muerte. Del mismo modo, no es aconsejable usar un estilo de letra superornamental o complejo, porque (a) será difícil de leer, y (b) cuanto más complicado sea, mayor será la probabilidad de que el rotulista no sea capaz de hacerlo bien, y acabará pareciendo un borrón. (Por ejemplo, el estilo de letra tipo ordenador de arriba es uno de los que la mayoría de los rotulistas no son capaces de hacer bien).
Para que conste, los estilos de letra que todo los rotulistas de AD ASTRA tendrán y con los que trabajarán son:
• MAYÚSCULAS Negrita
• Subrayado Cursiva
• (BL) Letra grande
• (sl) Letra pequeña
• (SB) Gritos
• FX Efecto sonoro
• (wh) Susurro
• (elec) Transmisión electrónico
Cualquier otro estilo debe ser explicado.

Friedrich Nietzche y como escribir con estilo

Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Juan Rulfo y el desafio de la creación

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Consejos para jóvenes escritores

Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.
Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.
Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (ypor ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano

Dolorez Koch y cómo ser muy breve

Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (“El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, Hispamérica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa. Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:
Apuntes de un rencoroso...todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad. Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.
(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)
Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:
Recurso # 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:
Justificación de la mujer de Putifar
¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
(Falsificaciones 48)
El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración:
El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde
-Que bueno.
(Aquí pasan cosas raras, 91)
Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.
Recurso #3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi:
Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.
Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.
Recurso #4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.
(Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:
La canción
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello. (Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:
-Quédate -le dije. Y la toqué.
(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:
“Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”.
(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)
Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos “Catequesis”:
-El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil.
-Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.
-Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
(Falsificaciones, 104)
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.
Cláusula IV
Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:
Apuntes para ser leídos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.
(Antología precoz, 1973, 215)
Y por último,
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.
La cucaracha soñadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.
(Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta: Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)